TEXTES SUR BURAGLIO
"68 à l’encre rouge" / texte de Luc
Chatel parut dans TMC, en mai 2008.
Pierre Buraglio reçoit dans un petit salon de la Galerie Marwan
Hoss, où il expose. Nous sommes entre Concorde et Palais Royal,
dans une rue dérobée qui se jette dans Rivoli, ses arcades à touristes
et à vison, au cœur du Paris Grand Luxe. Pas vraiment l’univers
d’élection du peintre. Silhouette fine, barbe légère,
des yeux planqués derrière de grands verres, il disparaît
presque dans son fauteuil en toile. Commence un récit qui prendra
fin trop vite. Pierre Buraglio a épousé la deuxième
moitié du siècle dernier dans ce qu’il a eu de plus
flamboyant, créatif, révolté. Pierre Buraglio est
catholique et communiste (et forcément… il est abonné àTC). « Je
n’ai jamais été aussi chrétien que lorsque
j’étais marxiste léniniste », lance-t-il en
riant, à charge pour l’interlocuteur de faire la part entre
provocation (un peu) et sincérité (beaucoup). Pierre Buraglio
ne cherche pas à justifier un passé militant que tant d’autres
dénigrent aujourd’hui. Il le raconte avec fidélité.
Pas très médiatique tout ça, en ces temps de glorification
de la traîtrise et du reniement. Alors on l’entend peu sur
les mass media. Pourtant, il fut l’un des acteurs incontournables
de Mai 68. Ses pavés étaient en papier et ses barricades
en lettres rouges.
Reconnu par la critique
Pierre Buraglio a été l’un des fondateurs et animateurs
de l’atelier des Beaux-Arts, à Paris, qui réalisa
ces fameuses affiches que l’on voit reproduites aujourd’hui
dans toutes les parutions célébrant 68. Le peintre Gérard
Fromanger fait office de porte-parole du groupe. On l’entend un
peu, lui, sur quelques stations de choix. Cette année-là,
Buraglio n’était plus un étudiant. Il avait 29 ans.
Son travail de peintre était déjà reconnu par la
critique. Et son engagement bien affirmé. « Je viens d’un
milieu catholique bourgeois. J’ai été pris dans un
engrenage politique qui s’est accéléré avec
les événements de l’époque. J’aurais
pu prendre d’autres voies. » Il adhère à l’Union
des étudiants communistes. Avec deux temps forts : la lutte pour
l’indépendance de l’Algérie, puis l’opposition à la
guerre du Vietnam. Comme beaucoup à l’époque, il
est fasciné par la Chine. « Je ne vais pas chercher ici à faire
le tri entre ce qui pouvait être juste et ce qui relevait de l’erreur,
ce n’est ni le lieu ni le moment, je voudrais juste souligner qu’à l’époque,
les principes énoncés par Mao étaient évocateurs,
et rejoignaient en partie ma foi catholique : il invitait à la
révolte, proclamait que les derniers seraient les premiers, remettait
en cause son propre appareil et appelait les plus démunis à prendre
les postes de commande. »
Quand arrive mai 1968, il s’installe donc avec des étudiants
et des peintres à l’école des Beaux-Arts. Grâce à la
technique de la sérigraphie, ils vont pouvoir produire les affiches à la
chaîne, avec peu de moyens. « Environ un million. Beaucoup
ont été volées. Certaines décorent sans doute
des salons bourgeois aujourd’hui. C’est lamentable, et triste. » L’atelier
comptera jusqu’à une trentaine de participants. « Il
y avait une générosité assez remarquable : des personnes
issues de la bourgeoisie comme moi se mettaient au service d’ouvriers
qui venaient de toute la France demander des affiches. J’ai gardé en
mémoire un souvenir très fort, l’arrivée des
sardinières de Concarneau. Elles ont débarqué là un
beau jour et nous ont raconté leurs conditions de travail. Elles étaient
toute la journée dans de l’eau de saumur jusqu’à mi-cuisse. »
Cocos et anars
Une assemblée générale se réunissait tous
les soirs, les propositions d’affiches épinglées
sur un fil, et le choix se faisait à l’issue d’une
discussion. « Il y avait deux tendances politiques parmi nous.
Les communistes et les anars. Nos divergences se retrouvaient dans le
choix des affiches. Par exemple, celle qui caricature le Général
De Gaulle, et qui proclame “ la chienlit, c’est lui ”,
ne me plaisait pas. Elle est efficace et drôle, mais pour moi,
le Général De Gaulle restait l’homme de la Résistance.
C’était sacré. »
Le principe, maintenu en vigueur jusqu’à aujourd’hui
par les membres de l’atelier, est celui de l’anonymat. Les
affiches ne sont pas signées. Pierre Buraglio ne pourra s’empêcher
pourtant, en nous montrant l’une d’elles publiée dans
TC, de préciser « je crois que celle-ci, c’est ma
femme qui l’a faite ». Quand le mouvement retombe, il ressent
un grand vide, une tristesse. Et fait un choix radical, l’usine. « Comme
artiste, j’étais en porte à faux avec la doctrine
léniniste, l’art au service du peuple. » Il devient
receveur sur rotative à Bayard presse. « Bayard repêchait
des paumés, des marginaux. J’ai bossé avec un type
qui avait fait dix ans de centrale pour meurtre. »
La galerie doit fermer, la conversation s’arrête. Tout ce
que l’on sait, c’est que Buraglio a repris ses pinceaux,
que les révolutions ont passé et que ses passions paraissent
intactes. Cette exposition, il l’a dédiée à Roger
Vailland…
PIERRE BURAGLIO / texte de Gilles Aillaud
Depuis qu'il a commencé à faire des tableaux, Buraglio
a toujours cherché à rendre présentes des opérations
en acte. De même que Brecht voulait que les décors d'un
spectacle fassent voir la machinerie qui montre au spectateur qu'il est
au théâtre, Buraglio montre que les tableaux sont des produits
d'un certain travail, le travail de peindre, ou, si l'on veut, d'une
certaine pratique, la pratique picturale. Ses tableaux montrent de quoi
ils sont faits, comment ils sont faits, et ils le montrent comme pendant
le temps de leur fabrication, montrant ainsi la fabrication elle-même.
La logique de cette entreprise est aujourd'hui bien connue: contre la
vision humaniste qui met en scène dans le cadre de la perspective
classique une représentation du monde, la mise en évidence
d'une activité opératoire productrice d'un certain objet.
Contre l'oeil de l'esprit, la main qui travaille. Contre l'idéalisme
rétrograde et réactionnaire, le matérialisme progressiste
et révolutionnaire. l'affaire semble claire et cependant, une
fois de plus, on enjambe allègrement les difficultés. Dans
la mesure où le tableau montre qu'iJ est un produit, il n'énonce
qu'une unique vérité générale: qu'un produit
est un produit, un processus un processus. Il n'a pas de visage, il n'est
pas différent d'un autre tableau. Il n'a même pas besoin
d'exister, et il n'existe pas. Pour avoir un visage qui le distingue
de son voisin il doit devenir une individualité, il doit dans
un certain sens cesser d'être produit pour devenir chose. Une chose
différente d'une autre chose. lorsqu'il devient une chose, en
lui s'effacent les traces de l'activité opératoire qui
l'a produit. Il est projeté dans la présence, et cette
présence lui donne un certain pouvoir. Ce pouvoir est le pouvoir
de montrer. Que montre le tableau? Naturellement il montre lui-même.
Il s'exhibe. Mais en s'exhibant il fait voir quelque chose. Montrer est
toujours transitif. Montrer c'est montrer quelque chose. Se montrer,
c'est montrer aussi autre chose que soi-même. Ou, si l'on préfère,
se montrer c'est montrer soi-même transitivement, c'est-à-dire
comme autre que soi-même. Montrer ou faire voir quelque chose ne
veut pas dire représenter quelque chose. Cela veut dire convoquer
la réalité objective dans laquelle chaque chose occupe
une place et non une autre, une plal P non interchangeable mais pas nécessairement
déterminée, une place précisément qui serait à déterminer.
Convoquer, mettre en question et tenir en suspens sont identiques. Convoquer,
c'est-à-dire appeler, court ainsi le risque d'avoir l'air de tenir à l'écart.
Convoquer c'est aussi rassembler. On comprend la difficulté: plus
les tableaux de Buraglio «s'identifient à leurs constituants
matériels, plus leur réalité physique renvoie à la
réalité physique du monde extérieur; plus ils sont
des écrans sur lesquels «celui qui regarde se cassera le
nez dessus», plus ils parlent de l'ouverture; plus ils sont muets,
plus ils se réfèrent à la parole; plus leur silence
manifeste une «apparente indifférence à l'Histoire»,
plus ce silence peut être revendiqué comme subversion. En
bref, chacun de ces tableaux qui voudrait ne renvoyer qu'à soi-même
rassemble le monde. Buraglio le sait très bien et le dit clairement
lorsqu'il écrit: (la peinture devrait maintenir le regardant dans
une dépendance telle qu'il soit contraint à regarder la
peinture pour voir les choses mêmes du monde» . À ce
point opposer dire à ne rien dire ne marque pas une différence
beaucoup plus profonde ou beaucoup mieux pensée que l'opposition
entre «figuration» et «non figuration». Un tableau
ne peut pas véritablement dire et en même temps ne peut
pas ne rien dire. (Rien !) n'est pas rien. De même l'opposition
entre (image d'une chose) et «chose » ne tient pas longtemps.
Pas plus qu'un discours, un tableau n'est une chose. Plus un tableau
cherche à être discours ou image, c'est-à-dire relation,
description, représentation, etc., et non pas chose, plus il bute
contre la matérialité de sa propre réalité physique.
Plus il cherche à être une chose, plus il se heurte à l'implication,
dans cette chose qu'il est, des relations qu'ont les hommes entre eux,
les hommes avec les choses, les choses entre elles, etc. Tout tableau
est comme enfermé dans son ouverture même à la réalité objective.
Gilles Aillaud
OBJETS PATHÉTIQUES / Texte de Marc Le Bot
Il existe des objets pathétiques auxquels on ne saurait donner
un nom. Peut-être même l'émotion est-elle toujours
antérieure à la reconnaissance de ce qui émeut.
Si cela est vrai, c'est sans doute la raison de l'étrange attrait
que les objets et collages de Buraglio exercent. Cet attrait est ambigu.
Ainsi certains de ces objets sont constitués d'éléments
qui sont à la fois voisins et opposés. Buraglio ramasse
des encadrements de vieilles fenêtres sur des chantiers de démolition.
Illes scie, il en garde l'angle droit formé par deux éléments
de bois et il y fixe un rectangle de verre bleuté. Le bois de
la fenêtre est un débris; le verre est une surface unie
et lumineuse. le rugueux s'oppose au lisse, le sale au propre, la matière
poreuse à la transparence. Mais les deux éléments,
carreau et fenêtre, s'appellent nécessairement. Alors le
regard bascule, il est entraîné un peu plus avant que cette
opposition des indissociables. Ainsi, du point de vue de la peinture,
les débris de bois ramassés sur un terrain vague ne sont
pas insignifiants. La fenêtre et son encadrement sont de très
anciennes métaphores du tableau et de son cadre. Quant aux rectangles
de teinte unie, enserrés dans les barres à angle droit,
alignés sur le mur de la galerie, c'est Mondrian et la célèbre
photographie de sa chambre à New York. La proximité d'autres
objets, sur les murs voisins, entraîne plus loin encore. Ici, ce
sont des patchworks d'emballages de Gauloises bleues. Là, ce sont
des collages sous plastique d'enveloppes bleues elles aussi, du type
de celles qui portent une fenêtre transparente pour que s'y lise
l'adresse. Si bien que soudain les obsessions font surface. l'angle droit
et les carreaux de couleurs pures, mais aussi les déchets de bois
et les papiers chiffonnés, tout cela relève chez Buraglio
d'une ascèse des formes et des matières, d'un désir
du «presque-rien» et du n'importe quoi. Mais par bonheur,
au coeur de la démarche ascétique, surgit l'image obsédante.
Comment réprimer le désir de fenêtre ouverte sur
une couleur bleu ciel?
Marc Le Bot
LES VRAIS SEMBLANTS DE BURAGLIO / texte d'Yves Michaud
(comme une manche retournée)
Il n'y a rien de moins grandiloquent que les opérations par lesquelles
Pierre Buraglio produit ses peintures - on dit volontairement peintures
pour ces objets qui ne sont pas des objets, car toute leur énigme
est là. Il s'agit de peu de choses sur des matériaux peu
arrogants, qu'il faut beaucoup de minutie et de souci patient pour faire
sortir de leur existence anonyme, au fil d'une activité discrète
et constante, attentionnée et attentive. Il y a ces boules de
ruban adhésif récupérées chez le carrossier
qui s'en servait de maskingtape pour délimiter les couleurs. le
peintre se borne à les défaire et à en disposer
les fragments entre deux feuilles de plastique transparent. Ou bien il
a mis de côté paquets de cigarettes, enveloppes d'avis bancaires,
emballages divers pour les introduire dans des collages ou en faire des
compositions fragiles. Il peut aussi raturer au crayon de couleur, avec
persévérance, au jour le jour, des listes de choses à faire,
des pages de notes ou d'aide-mémoire, ou des extraits de journaux.
Ou encore il a juxtaposé des croquis fugitifs, des extraits de
publicités et des papiers hétéroclites qu'une couleur,
une découpe, un grain singularisent. Et puis, il y a ces fenêtres
ou fragments de fenêtre, repris et retravaillés, peu ou
beaucoup, mais toujours discrètement, peu de choses en somme mais
dans la continuité d'une occupation et d'une appropriation où la
vie de peintre et la vie tout court s'identifient. Une fabrication se
poursuit et, à force de constance, en récupérant
et redirigeant les matériaux vers, non pas un autre usage _ il
n'y a pas d'usage esthétique - mais vers un autre ordre d'existence,
elle change tout. Ce ne sont plus des objets, ce sont des peintures -
et pourtant il n'y a rien de peint.
De cette réinflexion des choses, de ce changement de registre
et de mode d'existence, l'art contemporain a donné de multiples
exemples, et considérables: les papiers collés, les ready-made,
les différentes sortes de collages et de montages en peinture
ou en sculpture. Les démarches de Buraglio ont leur propre nuance:
il a sa manière à lui de dévier. Ses minutieuses
et multiples opérations sur les objets excluent d'emblée
la référence au ready-made. Ces enveloppes qui, à bien
y réfléchir, après coup, après vision, ne
sont que des enveloppes, sont d'abord des papiers découpés.
De même pour paquets de cigarettes, bandes adhésives, fragments
de publicités, petits bois et impostes de fenêtres: toutes
ces choses ne sont plus vraiment elles-mêmes. Un fragment de fenêtre
ne devient pas peinture à la manière dont Duchamp transformait
une roue de bicyclette en sculpture; cette fenêtre est directement,
immédiatement, une peinture. Sans démonstration ni analogie,
sans opération conceptuelle, Buraglio cherche en fait à mettre
devant l'évidence de l'objet, devant la chose même - qui
n'est pas une chose. L'évidence de l'objet, la chose-même
et pourtant de la peinture-sans qu'à proprement parler il y ait
ce qu'on appelle peindre. Le paradoxe estaussi réel que difficile à aborder.
Il s'agit en effet toujours de se tenir et de se maintenir en ce point
tremblant, hésitant et précaire où l'objet n'est
plus lui-même sans que pour autant il acquière la transparence
du signe qui se nie lui-même. Gilles Aillaud l'a dit avec bonheur:
plus les tableaux de Buraglio «s'identifient à leurs constituants
matériels, plus leur réalité physique renvoie à la
réalité physique du monde extérieur; plus ils sont
des écrans, plus ils parlent de l'ouverture) (1). Entre la matérialité de
l'objet et l'imaginaire de la référence, entre la réalité de
l'imaginaire et l'immatérialité de l'objet, en un point
d'hésitation et de basculement où l'objet n'est plus lui-même
et la peinture présente de n'être qu'évoquée:
tel est le lieu et aussi bien le non-lieu que Buraglio cherche à occuper.
Depuis le début. Il a commencé en effet dans une sorte
de volonté de littéralité, de volonté de
réduction de la peinture à elle-même, à ce
qui est effectivement donné à voir, «pas l'image
de quelque chose, une chose», «sans proposition ni interposition»,
disait-il en 1967. Dans les conditions tant politiques qu'esthétiques
de l'époque, un tel projet ne pouvait pas se satisfaire d'un simple
passage de la figure à l'abstrait. L'abstraction de l'École
de Paris ne manquait en effet ni de propositions ni d'interpositions.
1/ fallait que la peinture devînt vraiment une chose, qu'elle fût
réduite à la surface, une surface qui manifesterait sans
médiation le peintre et le fait de peindre. Un peintre lui-même
oblitéré et neutralisé dans la pratique mécanique
d'une peinture décentrée du sujet, "délocalisée" pour
reprendre un terme de Simon Hantaï qui dit bien une part importante
de sa leçon d'alors comme d'aujourd'hui. Dans les Recouvrements
ou les Agrafages (1965-67), avec le badigeonnage de préalables
picturaux ou l'assemblage quasiment machinal de morceaux de toiles déjà peints,
Buraglio ne cherchait pas à démontrer que la peinture n'est
rien d'autre qu'un objet matériel, des constituants, des couleurs,
une surface recouverte, des juxtapositions de formes: il voulait plutôt
créer «une situation de silence inhérente au tableau»,
confronter le regard à cet espace sensible de la peinture auquel
tient toute l'expérience qui peut en être faite. On ne peut
certes prédire les biographies que rétroactivement - ce
qui est un des charmes de la prédiction comme du sens de l'histoire —,
mais, d'une certaine manière, d'emblée tout était
là. Cette situation de silence, silence du recouvrement pictural
et du peintre suspendant toute expressivité, ne signifiait nulle
recherche d'un degré zéro de la peinture, nulle démonstration
de matérialité. Elle tentait plutôt de renvoyer à la
caractéristique de la peinture d'être un écran, une
opacité, une surface de résistance visuelle qui arrête
et immobilise le regard sur elle-même et aussi bien sur ce qu'elle
propose en s'interposant. Ni proposition ni interposition, disait-il:
parce que le paradoxe de la surface peinte est d'être les deux à la
fois, elle-même et ce qu'elle propose, elle-même et la négation
de soi, matérialité et immatérialité. Peut-être
n'y a-t-il effectivement que le silence pour être aussi palpable
et impalpable. Le tableau me dit soi-même et son évidence
irrécusable est en même temps son opacité, son intercalation
entre moi et le reste des choses, sa captation aussi violente que calme
- tendue - d'attention. Au fond la peinture requiert toute l'attention
sur rien. Ce n'est évidemment pas politique. A l'époque ça
l'était encore moins. 11 se pourrait bien, comme Lénine,
Staline et Jdanov le savaient eux parfaitement, que ce le fut au contraire
très radicalement: comme îlot de résistance et écran
justement. Tout dépend du sens où va l'histoire... Cet écran
de la peinture, il est évidemment dans les Recouvrements par badigeons,
et l'on sait que les badigeons servent à faire taire les dissonances
et discordances, à neutraliser les disparités et différences à partir
desquelles s'instaure un jeu de signes. Il était encore dans les
Camouflages de 1968, avec cette réduction supplémentaire
que le camouflage venait en quelque sorte camoufler le badigeon lui-même,
dissimuler une opacité qui elle-même avait commencé par
recouvrir un divers de peinture. Ces pièces, radicales jusqu'au
malaise, entreprenaient de montrer un écran et rien d'autre, de
rendre visible un lieu où il n'ya rien à voir, pas même
les irisations et différences minimales d'un monochrome, mais
seulement les puissances du visible. Il s'agissait de donner à voir
une absence ou un silence chargé. Paradoxalement, cette fin de
non-montrer de la peinture (comme on dit qu'une démarche bute
sur une fin de non-recevoir), n'était pas destinée à montrer
un
rien. Il s'agissait, en camouflant les effets et jusqu'à ce qui
les camoufle, de neutraliser inlassablement l'objet peinture (2). Cette
démarche fut une des plus radicales du temps' le camouflage y
signifiait la disparition de la disparition, Il n'est guère étonnant
qu'à travers ces démarches successives d'occultation, cette
froideur de production obstinée à gommer l'expression après
avoir gommé les significations, cette volonté presque mortelle
de retour à la chose-même et au silence de la peinture,
cette mise à nu de l'objet peinture, Buraglio n'ait pu déboucher
que sur la mutité pure et simple. À force de vouloir faire
taire les signes et le sujet, il ne restait plus qu'à ne plus
parler et à ne plus peindre: «II s'agit de montrer qu'une
telle peinture bute sur le mur qu'elle s'est dressée. IL est temps
d'arrêter» aurait dû dire un texte de Buraglio préparé pour
l'exposition ("Dossier 68"). Il refusa même de dire cela.
De la figure peinte à son recouvrement, du recouvrement au camouflage,
la logique n'avait pas cessé d'être irréprochable,
mais c'était celle d'une exténuation et d'une disparition.
Buraglio n'a jamais dissimulé qu'il y eut ainsi un trou dans sa
vie de peintre, un arrêt. Quel qu'ait pu être le poids des
raisons politiques, on voit de toute manière mal comment cette
radicale réduction de la peinture à elle-même, qui
posait déjà assez de problèmes formels, aurait pu
s'articuler à une action historique, sinon comme résistance
et retrait, c'est-à-dire au fond refus d'articulation. C'est pourquoi
lorsqu'au nom aussi d'une certaine idée de l'urgence politique,
il déserta la peinture pour aller «s'établir» dans
une imprimerie, il ne faisait que prendre acte de cette absence d'articulation
et suspendre des problèmes formels qu'il avait menés à un
point quasiment de non-retour (3). Pas tout à fait quand même;
c'est bien ce qui lui permit de recommencer. Curieusement, lorsqu'il
revint à la peinture, les Châssis de 1974-76 pouvaient sembler
prolonger l'ascèse et presque l'exacerber, si l'on ne voyait pas
quelle avait été la radicalité des Camouflages antérieurs.
A réduire la peinture à sa pure objectivité, Buraglio
semblait en venir à la rendre transparente: de l'écran,
il passait à son signe métonymique, le châssis; l'objet
se dénudait encore un peu plus, jusqu'à ne plus être
qu'une structure transparente. Très logiquement - car il n'y a
rien de plus logique que les travaux de la quotidienneté -, Buraglio
allait du blanc camouflé à du nylon transparent tendu sur
châssis et badigeonné, manière de maintenir l'écran
en laissant transparaître l'articulation. Pour en venir ensuite à des
châssis décorés ou à de doubles châssis
accolés et décalés l'un par rapport à l'autre.
Dans une atmosphère picturale à l'heure de la déconstruction,
il n'était pas aisé de voir qu'il ne s'agissait pas seulement
de l'aboutissement d'une réduction, mais qu'un jeu recommençait à être
possible. Le fait décisif et lisible en clair était pourtant
que l'écran avait été percé et que, réduite à sa
plus simple expression matérielle, la peinture pouvait à nouveau
convoquer quelque chose au-delà d'elle et de sa propre objectivité.
Ces châssis étaient devenus des fenêtres, l'écran était
devenu transparent. C'est pourquoi ces fenêtres n'avaient rien
de démonstratif; elles ne venaient pas mettre en évidence,
pour le cas où nous n'aurions pas compris, que la toile tendue
est la structure de la représentation perspectiviste du monde
vu comme à travers une fenêtre - puisqu'une fenêtre
est non seulement un autre terme pour châssis, mais signifie aussi
le cadre réticulé dont se servaient les peintres et les
dessinateurs «pour réduire les figures du grand au petit
et du petit au grand». Il ne s'agissait pas d'achever la déconstruction
du tableau, elle était déjà allée à son
terme avec les Camouflages : c'est plutôt sa construction qui recommençait.
L'objet peinture qui avait été impitoyablement réduit à lui-même
devait désormais échapper à la réification,
jouer de nouveau, convoquer et évoquer le monde et les choses
comme peinture. Et ce n'était possible que parce qu'il ne s'était
au fond jamais agi de le réifier. Buraglio avait voulu d'abord
ramener à l'expérience nue de la peinture, à la
violence calme de ce face à face autour de rien. Il lui fallait
maintenant déloger le regard de l'objet mais sans qu'il s'échappe
complètement. La chosemême devait devenir peinture sans
abandon de l'immédiateté de l'écran: elle devait
devenir tout à la fois matérielle et immatérielle.
Cet équilibre paradoxal tient de l'alchimie: comment en quelque
sorte être là sans être là, comment exister
sans être nulle part ni quelque chose ?
Buraglio a commencé par métonymiser le châssis-fenêtre:
pour le déréaliser, mais aussi pour ne plus l'ouvrir sur
la seule profondeur. Le châssis ou la fenêtre, vide ou vitrée,
restait trop aisément identifiable et trop transparent. À la
fois il bloquait trop le regard et le laissait trop passer. Le recours
au fragment, à des formes et des tailles diverses entend prévenir
une identification qui doit se faire après coup comme dénégation
de l'oeuvre : ce n'était après tout qu'une fenêtre.
l'image vient la première mais sa déflation est imminente
et pendante. les fragments préviennent plus encore la prégnance
d'un espace fermé et centré, fermé sur lui.même
et détaché de l'espace d'exposition et du mur d'accrochage.
Il faut qu'une fuite soit possible en même temps que l'appréhension
d'un espace de référence. longtemps, et pas seulement chez
Buraglio, la dénonciation portait sur la contradiction un peu
trop simple entre l'espace illusoire de la représentation et celui
où se donne la matérialité de l'objet. De plus en
plus, il s'agit d'avoir les deux à la fois: l'espace réel
de l'imagination et celui tout aussi réel de l'existence de l'objet
comme chose parmi les choses. C'est pourquoi ces fenêtres en apparence
toutes simples sont aussi travaillées. Elles sont à la
fois plus vraies que nature et plus fausses que nature, telles qu'elles
n'ont jamais existé en réalité. En elles la peinture
est plus vraie que l'objet. Leur vrai-semblance est leur faux-semblant.
Restent en équilibre instable la réalité de l'illusion
et l'illusion d'un objet réel qui est là sans l'être.
Le paradoxe en est presque informulable : le réel est une image
- sans faire irrémédiablement défaut. D'où les
opérations minutieuses de Buraglio pour en marquer la matérialité partielle
et, pour ainsi dire, virtuelle. Les équerres qui ont pu renforcer
les battants, ou les traces qui en subsistent après anatomisation,
seront soulignées, rehaussées; les gonds restants décapés
pour être mieux visibles. Le passage quelquefois d'une couche de
peinture blanche vient réunifier le fragment, le refermer sur
lui-même en le rendant plus nommable. Mais il rend aussi lisse
et neuf un objet trop réel comme reste, rebut, trop prégnant
comme chose, pas assez léger. Au fond, toutes les marques de Buraglio
ne cessent de défaire ce qu'elles font. Ces retouches et reprises
qui rematérialisent l'objet en font aussi quelque chose de travaillé,
dont la réalité est devenue un artifice. Surtout, il y
a la couleur et le verre. A ses fragments de battants, d'impostes et
de petits-bois, à leurs couleurs décrépies, fatiguées,
ou à la neutralité du blanc, le peintre ajoute des verres
aux découpes et couleurs choisies, presque calculées tant
il y a là de précision. Découpes tantôt proportionnées à un
dessein de quasi-figuration avec une justesse qui gouverne l'effet esthétique
de son exactitude impérative, ou bien plus irrégulières,
en arabesques ou éclats. Les couleurs viennent elles aussi du
dehors: transparences ou dépolis des vitres ordinaires, bleus,
verts ou orangés du verre étiré, ténuité blanche
de l'opaline, bleus et verts très profonds du verre soufflé.
Avec les mêmes jeux d'effets doubles: ces fragments de verre sur
des fragments de fenêtres en font un peu plus encore des fenêtres
alors même que couleurs et découpes annulent cette objectivité.
Ces bleus sont les bleus du ciel ou d'une mer, ces verts ceux de paysages,
ces orangés une lumière chaude.
Ainsi déterminées, reprises, réorientées,
ces fenêtres deviennent de véritables compositions picturales.
Pas directement des paysages mais plutôt des abstractions, des
structures de paysage ou, mieux, des propositions de paysages. Rien n'y
manque: ni la fenêtre et son cadrage, donnée comme métonymie
d'elle-même, ni les citations colorées, ni le jeu des découpes,
des proportions, du dessin; mais tous ces éléments sont
aussitôt repris en main, ramenés à l'objet et au
matériau par la réalité d'un masticage, d'une peinture écaillée,
le choc du minium sur une équerre ou la trace d'une crémone
déposée. l'objet n'est ni complètement présent
ni complètement nié: il est entre chose et signe, double,
partagé: quasi-peinture et quasi-objet. le regard ne peut se fixer
ni sur lui ni au-delà de lui mais juste autour, juste derrière,
dans une sorte d'incertitude et de va-et-vient. Ces pièces accrochées
au mur sont en relief, juste en avant de lui et ce qu'on peut voir à travers
elles, ce n'est pas le mur mais leur ombre portée qui devient
comme leur halo ou leur auréole d'existence. Ce qu'il y a à voir
est juste derrière, juste dessus: entre les deux. Il y a là comme
une fausse transparence, qui est celle aussi du papier calque bleuté pour
lequel Buraglio a toujours eu une prédilection particulière,
que ce soit dans ses travaux ou pour la présentation de ses catalogues.
Celle aussi du bleu du ciel, la couleur de l'air et de sa transparence.
Dans ces jeux, il en va, bien sûr, toujours de l'écran:
transparent et opaque à la fois, comme ces verres soufflés
et ces opalines qui retiennent la lumière en ne la laissant que
partiellement filtrer. Écrans à regarder sans qu'il y ait
rien à voir, sinon au-delà d'eux une image à peine
esquissée, plutôt l'idée, la forme, l'eidos d'un
paysage qui ne sera jamais là. De l'écran au châssis,
du châssis à la fenêtre, de la fenêtre à la
peinture: c'est le parcours inverse d'une déconstruction de la
peinture, celui d'une reconstruction dont on comprendra mieux qu'elle
entraîne maintenant Buraglio à réesquisser des figures, à faire
des croquis, tout en prenant bien soin de les entourer de déjà-là,
déjà-fait, de tout ce trouvé déjà peint
qui les empêchera de basculer dans la seule image. On peut maintenant
en revenir aux matériaux de cette peinture sans peinture. On les
a dits redirigés, réorientés, transportés
dans un autre ordre d'existence. Mais l'ordre des opérations matérielles
dissimule en fait la vraie logique de cette démarche. Buraglio
ne cherche en effet nullement les suggestions des matériaux, ce
qu'ils pourraient lui inspirer. Il est temps de voir qu'il s'empare de
certains objets pour les transformer en peintures à partir d'un
concept, très précis, de l'expérience picturale
comme confrontation et affrontement du regard à un espace qui
le capte et en même temps le laisse traverser vers un imaginaire.
Ce qui n'était pas de la peinture mais emballage, fragment de
fenêtre, journal, enveloppe, en devient par l'assujettissement à des
rapports déterminés: le non.peint devient du peint, le
réel devient du faux semblant encore plus vrai que nature et aussi
faux que peinture. L'objet devient ainsi ce lieu de contradictions réglées
que toutes les démarches de Buraglio visent à obtenir:
un tissu fragile de paquets de cigarettes mais aussi bien un papier découpé,
des enveloppes mais aussi bien des fenêtres azur, du scotch de
carrossier mais aussi bien des chevrons de couleurs, des fenêtres
mais aussi bien des schèmes de paysage.
Dans un texte de Henri Matisse roman, consacré aux papiers découpés
de Matisse et intitulé Le de découpé (t. Il, p.
281 sq.), Aragon a abordé cette métamorphose du non-peint
en peint par la seule imposition d'un rapport exact proprement pictural.
Alors, dit-il, que dans la peinture traditionnelle, l'artiste part de
zéro, du blanc, du vide, dans le collage (et Aragon prend bien
soin de préciser: dans le collage cubiste, pas dans les collages
dada, pas dans les collages qui se bornent à l'objet collé),
le non-peint est un point de départ de la peinture qui se trouve
finalement incorporé à la peinture, acclimaté en
elle, si bien que l'objet réel non peint semble peint. La pensée
du peintre prend le pas sur l'objet initial et devient plus vraie que
le faux semblant de la réalité: «C'est-à.dire
que le trompe-I'oeil s'est renversé: l'espace peint, la pensée
du peintre a pris le pas sur l'objet initial; l'objet réel, emprunté au
monde extérieur semble peint. Il y a toujours faux semblant mais
comme une manche retournée demeure une manche» (pp. 282-283).
C'est exactement de cette manière que chez Buraglio du papier
coloré devient le ciel découpé et des fenêtres
en morceaux des paysages imaginaires. Ce qui compte ici, comme le dit
Aragon, c'est le découpage, c'est.à-dire la manière
de trancher, de délimiter et de mettre en rapport, la manière
de prendre des éléments dans une relation exacte et rigoureuse.
Ce n'est pas l'exactitude tranchante des travaux de Buraglio qui le démentira.
Et ce qu'il y a à voir, ce n'est certainement pas le ciel mais
le ciel découpé, c'est-à-dire le ciel tel qu'en
la peinture il se trouve pris, approprié, tel qu'il se trouve
acclimaté: tel qu'il se trouve peint - dans la chose-même
qui donc n'est pas une chose. Il faut se méfier des matérialistes.
(1) Buraglio : Écrans, 1964.1976, catalogue ARC 2. (2) le camouflage
chez Buraglio subsiste dans son recours au raturage pour peindre: raturer,
dissimuler des significations et en même temps faire marque, juxtaposer
des formes et passer des couleurs en suivant les indications d'une composition
extrinsèque, étrangère. On peut rêver à cet égard
sur Ie fait que parmi Ics sens du mot "châssis" l'on
touche à la cryptographie et signifie le carton percé d'ouvertures
de distance en distance, à travers lesquelles on écrit
les mots d'un message secret en intercalant ensuite entre ces mots dispersés
qui contiennent le secret des mots insignifiants. Réveraussi sur
cet autre lait que parmi les sens du mot "fenêtre" l'un
désigne un espace blanc d'un texte, qu'on laisse pour le remplir
plus tard. (3) Il faudra un jour envisager comment une génération
a pu prendre ses problèmes esthétiques et théoriques
pour des problèmes politiques.
Yves Michaud
Extraits
de : Buraglio. Musée National d'Art
Moderne, Centre G. Pompidou 1982
Cher Pierre Buraglio / Jean Hélion (Lettre)
Merci de ce nouvel envoi de votre catalogue, cette
fois-ci bien reçu.
Oui, j'aimerais voir votre atelier et causer plus longuement avec vous
de votre entreprise. Commencer la peinture sur une base réelle
au lieu de conventionnelle. Il y a d'une part une idée et de l'autre
un fait (rapport). Le premier problème est de les faire coïncider,
s'identifier. Le second de les faire croître, comme la graine dans
son milieu. Pousser. C'est-à-dire jusqu'au fruit suivre le peuple
de la vie. C'est à dire, d'oeuvre en oeuvre refaire l'histoire
du monde. Finalement c'est ce que l'on a tous envie de faire. On échoue
bien entendu. On se coince et peut-être qu'on se met à considérer
qu'une étape contient toutes les autres. Vous recommencez, fortement;
je crois pourtant reconnaître une phase où je suis bien
conscient d'être passé. Du reste dans la plupart de mes
tableaux apparaît quelque part un signe de cette phase. Un fragment
de cet état initial et à partir de là, un développement
de forme en forme, de qualité en qualité jusqu'à l'image
complète dans laquelle j'ai pour ma part besoin que se reflète
et s'éclaire le monde: celui de tous, le quotidien, le naturel.
Est-ce bien là baratin complaisant ? Avez-vous l'impression que
je saisis bien votre démarche. Gilles dans son excellente préface
la définit d'une façon que je crois comprendre. . L'opposition
abstrait/concret dans laquelle on se complaît abusivement n'en
est pas moins réelle. Toute peinture véritable commence
au même point: naissance d'un conflit de formes, de valeurs et
de qualités, définis dans un état matériel.
Mais l'art abstrait se confinera dans la proximité de ce commencement.
L'autre en décollera, ira vers le développement, l'existence
et n'y perdra peut-être. L'art habituel, bien évidemment
avait perdu ou distendu tous liens avec le premier état de la
peinture, sa base, sa réalité. C'est sûr et il est
bon de recommencer la manoeuvre à la base, comme je crois que
vous le faites. Mais il fut ensuite définir toute l'envergure
de la peinture qui est une aventure parallèle à la vie.
Selon moi bien entendu. Enfin je joue, depuis 50 ans, à parcourir
la distance entre un point et l'infini, entre le jeu de deux lignes qui
se croisent, et l'ondulation de la foule autour de l'horizontale d'un étal
(marchés) entre "l'idée et les sensations premières",
et l'état dernier de la pensée et de l'expérience:
le monde quoi. Mais est-ce clairement dit ou me suis-je encore perdu
parmi les mots ?
Bonnes amitiés.
Hélion
DESSINS D'APRÈS / Alfred Pacquement
Leur révélation, au moins en ce qui me concerne, remonte à une étrange
exposition dans la chapelle de la Salpétrière, sur le thème
insolite du scanner et des crucifixions. Associant les anatomies de Gamelin à des
crucifixions modernes, souvent abstraites, Jacques-Louis Binet provoquait
des rencontres riches de sens. Buraglio y prenait au pied de la lettre
la contradiction apparente entre un thème classique et la peinture
contemporaine. Il accrochait côte à côte des entrecroisements
de fenêtres conformes à ses oeuvres du moment, fragments
où la découpe du verre insiste comme une ombre portée
en répétant la structure cruciforme, ainsi qu'un grand
dessin conçu d'après la montée au calvaire du Tintoret.
Recours au sujet, écart vis-à-vis de l'abstraction, surprenaient
d'autant plus que Buraglio était de ceux qui avaient un temps
milité pour une imagerie politique, puis en avait pris courageusement
ses distances pour, après une longue interruption, réintroduire
la picturalité à partir d'une collecte d'objets trouvés
simulant le tableau: châssis, fenêtres... Que quelques années à peine
après être revenu à la peinture, il bouscule ainsi
l'ordre établi avait de quoi surprendre. Nul n'évoquait à l'époque
la résurgence de la figure, qui devait bientôt susciter
tant de débats. Et là n'était bien sûr en
aucune façon le souci de Buraglio. Son regard se tournait vers
la peinture du passé qui avait nourri sa réflexion, autant
que les fragments du quotidien remplissaient ses compositions abstraites.
Pourquoi les unes auraient-elles renié l'autre alors qu'elles
se situaient d'évidence dans une même tradition picturale?
Mais en dépit de nombreuses mises en garde, il reste d'usage d'opposer
les adeptes d'une représentation à ceux qui proclament
l'absence d'image. Les fluctuations des modes récentes (Figuration
libre - nouvelle abstraction) conduisent une fois encore à une
telle dichotomie. Quelques artistes pourtant osent associer les deux
genres, comme autrefois l'on peignait des paysages et/ou des natures
mortes. Parfois, ils saisissent avec acuité les interrogations
de leur époque. On en voit chez Gerhard Richter le brillant manifeste,
annonçant la peinture des années 80 qui cultive le mélange
des styles et le mariage des contraires ce que l'on admet au nom d'une
démarche conceptuelle est plus difficilement toléré dès
lors qu'il s'agit de picturalité au premier degré. Buraglio
n'est pourtant pas seul de son espèce. Quelques exemples viennent
vite à l'esprit, il y en a sûrement beaucoup d'autres: les
dessins qu'exécute depuis toujours Ellsworth Kelly, fleurs et
portraits où quelques traits de crayon occupent l'espace de la
feuille aussi intensément qu'un champ coloré; les tauromachies
de Claude Viallat qui expriment les formes en mouvement et l'adhésion
si profonde à une coutume qu'elle déborde sur la pratique
de l'art. Mais si là il s'agit de respirations, au côté de
l'oeuvre essentielle, Buraglio parvient à intégrer complètement
les dessins figuratifs aux autres composantes de son travail: emprunts à la
peinture et à son histoire, emprunts à la rue, aux objets
trouvés, à un ami peintre dont les chutes ou les fonds
de tableaux sont réemployés, la démarche reste la
même. On pourrait multiplier les points communs entre les deux
genres, tant il est vrai que les Dessins d'après ne sont pas n'importe
quels dessins d'après modèle. Leur support, le papier calque,
est translucide et cassant, comme le verre. La structure linéaire,
aboutissement d'une série de croquis où sont délaissés
les effets de profondeur au profit de tracés simplifiés,
est schématisée à l'extrême, abstraite en
quelque sorte. Ne subsistent de la peinture d'origine que (les traits
qui concourent à former l'Image), processus qui n'est pas éloigné de
celui consistant à extraire un tableau d'une croisée de
fenêtre. Ce mélange des genres, qui se poursuit dans d'autres
séries comme les Planches où des croquis d'après
nature sont associés à des découpes de couleur,
est particulièrement significatif d'une oeuvre qui ne prend pour
point de départ nu1le idéologie de système. Peu à peu,
Buraglio a osé transgresser quelques tabous modernistes, ce que
reflètent les titres des séries récentes: Métro
- Della Robbia... Il n'est de forme, si abstraite et dépouillée
soit-elle, qui ne prenne son sens que par le regard qu'elle suppose sur
l'histoire de la peinture. Pour la série des "Saintes Victoires
de Z", il réemploie les chutes d'un travail précédent,
de grande ampleur, destiné à l'architecture. Pour une fois,
ce sont les propres reliquats des peintures, comme il y a plus de vingt
ans avec les Agrafages, qui nourrissent la matière même
des assemblages. En répétant inlassablement le contour
de la montagne immortalisée par Cézanne, en associant souvent
deux formes superposées comme si l'une reflétait l'autre,
Buraglio donne une capacité picturale à quelques traits
de crayon de couleur qui, en d'autres circonstances, n'auraient pu se
suffire à eux-mêmes. Comme quelques plaques d'émail
récupérées suffisent à évoquer, presque
sans le vouloir, d'autres moments de l'histoire de l'art. La fusion se
fait ainsi, en une sorte d'évidence, entre la figure et son absence,
les Saintes Victoires exprimant dans leur schématisation extrême,
l'équilibre entre la mémoire d'une forme et sa réinsertion
dans un contexte contemporain.
Alfred Pacquement.
Textes extraits du catalogues Centre
d'art Contemporain CREDAC
PDF
