ECRITS DE BURAGLIO 1966-1988 (choix)

Ma fille, alors âgée de quatre ans, m'interrogeait, dans son parler : « Elle fait, Claude? », disait-elle. Cette enfant cherchait (c'est ainsi que je me l'explique) à se représenter ce qu'elle aurait pu faire, ou dire, quels étaient ses comportements. comme ses paroles, qui avaient pu nous faire sourire. Pas à s'expliquer. non : à se représenter. Ainsi n'en serait-il pas de la pratique du peintre... La rédaction de notes - comme activité réflexive permet de faire retour sur ce qui a été produit, pour le voir. tel en miroir ; donc autrement ; différemment. Voir, lire pour en parler. Faire parler. Ce qui se donne à lire: la succession contrariée (séquences contradictoires) des travaux qui ont dévoilé à mesure qu'ils ont été produits leur pensée productrice; et se proposent à la lecture réactive ment. Ce qui se donne à lire: une pratique répétitive. qui du fait de ce retour réflexif deviendra plus appréhensible sans toutefois perdre son épaisseur. En effet, le texte verbal cataloguera les matériaux recourus ; décrira les gestes; donnera la mesure du temps réellement employé à etc., mais sans entamer le texte pictural.

(Des mots, nous ne faisons pas un usage innocent... Nous sommes englués.)
Queyrac. 1978 .

Concevoir la pratique de peindre comme le champ où peut s'exhiber notre non-liberté. En effet. c'est sur le fond anonyme et contraignant de la peinture, de la façon la moins spontanée que le peintre développe son discours. Consciemment critique. Travail qui se limite à n'être qu'un écart, permanente référence aux peintures qui le sous-tendent; aux peintres qui depuis Cézanne s'interrogent sur le langage de la peinture; l'épuisent. Il faut admettre cette peinture comme indication. Discours muet. et cependant indicatif.

La production de ces surfaces est une critique en acte. La peinture met son objet à l'épreuve, en se mettant à l'épreuve de son objet.
Critique et autocritique. Ces surfaces précèdent comme critique réelle. matérielle, ce texte (qui toutefois en accélère le processus).

Vision d'une illisibilité manifeste, laissée anonyme. Illisibilité lisible comme telle. Cette vision: c'est la saisie immédiate et globale de ces superficies (180 x 200) qui restent surfaces et font écran. Sur lequel le spectateur bute. Mais il n'est pas laissé devant un tableau abstrait, c'est-à-dire comme fixé sur un fond de tasse de café turc, à divaguer.

C'est un fait que ces surfaces (camouflage et blanc) juxtaposées, pour celui qui les regarde, ne disent rien. C'est un fait que le peintre ne dit quoi que ce soit, mais en le disant, en le répétant - ce qui n'est pas se taire, ce qui n'est pas s'abstenir - au contraire. Se taire; pour faire parler. .

Que font-elles voir, percevoir, sentir, ces surfaces ? Une présence matérielle qui manifeste une absence, rendue sans symbolisme par la seule présence de ces surfaces.

L'absence de toute représentation, démonstration, conjuguée à celle du peintre, constitue une situation de silence inhérente à ces surfaces. Dès lors qu'elles sont produites, vecteur de silence. A la relation : l'artiste et son oeuvre, une telle pratique substitue le produit et son peintre - celui-ci restant second en regard de ce qu'il a fabriqué. Ces surfaces font référence. Leur économie renvoie à des peintures qui systématisent un certain développement de la peinture moderne. Ces surfaces reproduisent ce développement dans l'expérience de ses limites. Limites déjà indiquées par Cézanne, puis le cubisme analytique, atteintes par Mondrian et Pollock.

Dans les séries de toiles qu'ils ont respectivement peintes dans des périodes déterminées, nous déchiffrons la problématique suivante : la relation forme/fond autrement dit du support (de la toile) et de ce qui sera peint dessus.

La soumission à cette réalité anonyme et contraignante, à ce fond de peinture auquel le peintre se lie délibérément, permet de ne pas peindre comme on veut à l'heure où l'on proclame que le peintre est enfin libre.

L'exercice de la peinture prise comme son sujet est le champ dans lequel l'opérateur de ces surfaces agit, consume (a consumé) les ressources dont il dispose. Il est bel et bien bloqué.
Doit répéter, paraphraser, citer. Il s'agit de montrer qu'une telle peinture bute sur le mur qu'elle s'est dressé. Il est temps d'arrêter.

Notes qui devaient accompagner un " Mondrian camouflé" (cf. p. 37)pour dossier 68. Ce texte. finalement. ne devait pas être publié.

Le dogme est moins utile que la bouse de vache.
(Attribué à Mao Tse-toung)

Je réponds d'une manière moins en lacis qu'il ne pourrait paraître.
1- Après une visite au Louvre... Je peux constater par l'observation et J'analyse serrée ce qui fonde la grande peinture. Celle-ci m'émeut; je l'aime comme le paradis perdu. Pourquoi ne pas renouer avec la Tradition en transposant, en adaptant aux données de notre temps, en renouvelant... Décidément non. Il faut se prémunir du constat qui installe dans de fausses certitudes... Nier pour affirmer. Mettre en pratique la négation comme acte positif. De façon concrète par le refus; des refus (et des choix par voie de conséquence). Refus en regard de la pratique de peindre, comme du vécu – selon cette morale: faire face, ne pas contourner. Bien qu'il faille aujourd'hui accepter/refuser ce qu'il fallait refuser/ accepter hier, refus (et choix) renvoient à cette attitude.

Ne pas recourir aux moyens éprouvés qu'offre la Tradition, c'est affirmer, de fait, une nouvelle relation par les matériaux et les outils à la peinture; une nouvelle façon d'opérer par les gestes, la nature du plan de travail. Plus Cézanne affirmait qu'il voulait faire de « l'impressionnisme un art durable comme celui des musées », plus il le questionnait – le remettait en question. Les refus déplacent l'art du terrain où la culture l'enclôt et oblige à la définition de nouveaux critère pour le reconnaître et l'appréhender; et le monde lui-même.

Dès lors qu'un artiste produit comme le Présent lui impose, et par urgence intérieure, le Nouveau, il se protégera des exigences de "nouveautés" auxquelles le marché de l'art veut l'assujettir... Les chiens aboient, la caravane passe...

Comment, sous le regard du musée, ne pas se libérer de certain excès modernistes dont nous souffrons – sinon par l'excès même Persévérer. Exagérer. Jamais décret ni mode ne feront que ce qui se peint, s'écrit, se compose sera "classique", "beau", etc. nous ne pouvons, contraints, que produire des objets critiques desquels a priori, nous ignorons tout sauf ce qu'ils ne doivent pas être.
2- Parce que non productiviste parce que résistante à tout pouvoir l'activité artistique a une situation périlleuse menacée par l'utilitarisme de classe. Or l'art est indispensable précisément quand il ne doit servir à quoi que ce soit, à qui que ce soit parce qu'il agit hors de toute causalité, produit à la forme intransitive, au mode indicatif, au temps présent, l'artiste est responsable totalement de ses actes. Ni la nécessité ni l'utilité ne les justjfient; ne les excuseront. Ils témoignent pour eux-mêmes. Témoins à charge!
3. Le métier de peindre s'exerce et s'accomplit au jour le jour (à jour faillant), à découvert, non à l'abri d'une pensée totalisante (la Science, une gnose). Le rapport à la connaissance est nécessairement fragmentaire, empirique, quelques pans de savoir, quelques expériences systématisées.

"Il Y a beau temps que je rêve d'une sorte de vade-mecum qui, en un volume réduit, contiendrait le bagage d'objets et de connaissances d'une stricte utilité pour la pratique comme pour la théorie de la vie" M. Leiris (Biffures).
Réponse à une enquête sur te La théorie dans l'art contemporain.
in Documents sur. n) 6-7-8, septembre 1980.

NOTES SUR LES MASQUAGES POUR UNE EXPOSITION GALERIE JEAN FOURNIER, FÉVRIER 1980

Première série commencée en 1975 ; continue; continuée... Chutes de ruban de masquage (masking-tapes) glanées derrière un peintre après qu'il en eut fait un premier usage pour être réutilisées. Ces rubans se présentent sous forme
de boules compactes et colorées; à dominante rouge, gris, multicolore... A mesure qu'ils sont séparés les uns des autres, ils sont posés le long de l'arête d'une feuille de papier calque. Ils suivent le périmètre: encadrent un Blanc, qu'ils ont circonscrit. Parfois, des rubans placés sur ou entre ceux d'angle dessinent des triangles scalènes qui surindiquent les angles droits. La feuille de papier calque a été préalablement mouillée à grand jet. Elle s'est resserrée, densifiée, cette rétraction fait paraître (apparaître) le vide comme plein. La maintenance de ces rubans colorés est assurée par des agrafes. A l'origine une opération rapide, voire brutale, et concomitante de celui qui regarde. Ils sont posés soit comme ça vient, soit légèrement déplacés, soit après qu'un parti monochrome ou bicolore eut été adopté: ce n'est pas systématique. [...]

50 Masquages. La même chose, mais différemment. [...] La peinture nourricière de la peinture, mise en abîme de la peinture, phagocytose; ce travail évoquerait-il, comme le voit ma compagne, une gribiche - toujours est-il que telle Pénélope (la ruse en moins), je défais pour faire. Je produis en utilisant le revers des choses un Revers. Il me souvient d'un manteau, cousu, brodé, orné de. matériaux hétéroclites, réalisé par une vieille dame: sorte de traîne royale longue de 5 à 6 mètres, vue à la Salpêtrière en 1965.
Les Masquages sont placés entre deux feuilles de plastique. Le juste vu comprend un léger vide, sorte de marie-louise irrégulière entre le cadre et le motif. Il y a une perte de la tactilité et de l'éclat de certains tons (en revanche, la translucidité est préservée). L'encadrement ne répond pas au seul souci de conserver des matériaux précaires - il explicite la leçon matissienne sur les " 4 côtés ". En effet, les bords de la feuille, doublés de couleur, sont dédoublés par le cadre blanc qui les répète comme cadre intérieur.

Deuxième série commencée en 1978; continue; continuée... Les rubans sont, dans une première phase, collés sur plusieurs épaisseurs de pages du Monde blanc, du rose-orange Marius, etc. Les pages suturées de couleur sont arbitrairement assemblées. Des diagonales de rubans plus larges, en surcharge, surindiquent l'espace occupé. Le collage a produit évidemment un effet de matière qui se conjugue au brouillage coloré. Critique: Les rubans (récupérés dans les poubelles des peintres et des carrossiers d'automobiles) sont alors posés sur une feuille de plastique, recouverte d'une deuxième feuille. [...] Rien de caché. Comment en serait-il autrement? Rien à cacher. [...] Les rubans sont posés telle une page de bâtons de gauche à droite, de haut en bas. Coïncidence entre le geste et l'effet obtenu. Bien que sélectionnés par couleur (les rouges, les blancs, les multicolores), les rubans gardent leur caractère imprévisible. Je ne les connais pas a priori; ils sont ce qu'ils sont. [...] Ils se proposent à mesure qu'ils sont dépiautés: les pages s'écrivent au temps Présent... Les rubans sont posés en alternance selon des combinaisons éculées... Une ligne oblique chaude - une froide, une ligne claire ... foncée, etc. Ils remplissent la page. Que pourraient-ils faire d'autre? Les hachures forment de petites zones de couleur, les formats se tiennent entre 90 x 65 et 50 x 42. L'effet de brouillage impressionniste sous-jacent (1 cm2 du Monet de Giverny démultiplié) harcèle la nomination des couleurs: rouge vermillon, bleu céruléen, etc. La page ne peut être retenue que comme écran. Donc les couleurs contrastées ou voisines sont de même valeur. [...] Parvenir à la remontée du Blanc vide/plein jusqu'à la couleur qui avance vers notre reit. [.HJ
Notes sur les Masquages. pour une exposition galerie Jean Fournier, février 1980.

NOTES APRÈS L'EXPOSITION (MARS 1980)

Il ne se donne point de visible sans retenue. Poussin

Le parti pris pour montrer les calques épinglés sur le mur et encadrés fut celui de la frise. Effet pour un lieu, pour un moment, et exhibé en tant que tel. Nous avions voulu par cet accrochage mettre en vue une procédure; une fabrication en série; une exécution rapide (sous
entendu le retour possible du matériau à "ses" poubelles d'origine). [...] Parce qu'elle est l'Inattendu, parce que toujours renouvelée dans ses rapports et ses contrastes, la Couleur est l'antidote de l'obsession. La peinture naît/n'est que détachée du monde, de soi-même.
[...] Sans doute les gestes radicaux, expéditifs qui décident des Masquages menacent de les éclipser en tant que résultats. Il faudra relever et analyser les effet obtenus. L'utilisation des couleurs - matières des autres (position qui se radicalise avec la récupération des déchets du carrossier, c'est.à-dire un Bleu Renault, un Jaune Peugeot, etc.), produit des effets ipso-facto qui leur sont spécifiques; tandis qu'en tant que couleurs du prisme, elles agissent bien évidemment les unes sur les autres: Les rubans rapprochés, chaque couleur agit de part et d'autre. Le dessin continu est alors d'une lecture dynamique. Au contraire, si des blancs les séparent, les couleurs déclineront davantage leur identité: un certain Bleu, un certain Rouge, le parcours visuel est alors plus distors.[...]

La peinture se manifeste dans et par la tension de l'appel du dedans qui résiste à celui de l'extérieur; et dans la contradiction suivante: entre la perception qu'offre une superficie mesurable à l'reil, portion d'espace arpentable, définie par les distances qui séparent ses extrémités et son prolongement hors limites par la capacité de la Couleur à irradier.

PAR LA FORCE DES FAITS

De très nombreux noms, beaucoup de titres, de manifestations sont cités, évoqués. Ils le sont par la force des faits relatés; et secondairement par souci d'être bref. Je ne prétendrai pas être exhaustif; pas même exact. « ...On a beau dire» (Nathalie Sarraute). L'année où Guy Mollet envoie le contingent en Algérie, notre classe de seconde s'époumone à l'adresse d'un jeune professeur: « ... Dans les Aurè s! Dans les Aurès ! »
En 1962, j'écouterai avec mes camarades du F. U. A. des Beaux-Arts de Paris les « you-you» de l'Indépendance. Réformé, cette guerre je ne l'ai pas faite tout comme nombre de mes condisciples qui, comme moi, se situaient entre « Paix en Algérie» et « Algérie algérienne» (sans toutefois dépasser le soutien extérieur au F.L.N.). Du coeur ; aucune formation théorique. Ce qui va unir quelques-uns d'entre nous, et plus tard nous désunir, n'est-ce pas la religiosité de l'art ? Nous incarnions le clown de Banville, écoeurés par les épiciers de Baudelaire. Un discours faux va décider de l'orientation de ma jeunesse. « L'Espoir » et « Les Voix du silence », dès l'âge de dix-sept ans, me galvanisent. Pourquoi ne pas le dire: ces livres continuent de m'émouvoir. Préparation à l'École des Beaux-Arts... Balthus, par élimination, se devait d'être le modèle. En fait, inimitable car son métier requiert une discipline qui va a contrario du style relâché de l'école où j'entrais en 1959. Comme tout le monde, je succombe à la tradition « bonardienne ». Je lis les « Notes d'un peintre », de Bazaine; mais aussi les lettres de Cézanne à Emile Bernard. Logiste du prix de Rome... Le jury s'est ouvert à la peinture contemporaine; Soulages est l'un de ses membres. Avec lui, rencontré dans le cadre des « Procès à...» (à Robbe Griller. etc.) pour Clarté, je vais dialoguer, comme il l'exigera, de peintre à peintre. Ce fut très stimulant, mais sans effets immédiats.

La rupture, mieux le désaiguillage pour quelques-uns d'entre nous, s'opère vers 1964. Parmentier ayant accompli les premiers gestes radicaux. Pour ma part, mon voyage à New York (au Museum of Modern Art et au Village Vanguard) en avait précipité le cours. En 1963, Roger Chastel inaugurait son atelier - «... il s'agira l'Éthique et non d'Esthétique... » : lira-t-il. Mots qui faisaient écho aux (Peintres d'action américains (1) Rosenberg parle de « l'ascèse l'un constant refus ". Parmentier, déjà nommé, qui amène Buren, Kermarec, Ristori, Aksine, Amor, Mahou, Prosi, Bodek, Rouan, Viallat et Bioulès "montés" du Midi et moi-même : fréquenteront l'atelier. Chastel invite certains d'entre nous à " Grands et jeunes d'aujourd'hui" aux « Réalités nouvelles ».
Des dissensions. Salons, biennales, prix obtenus seront sans effet sur la critique et les marchands. (II en sera autrement vers 1973-1974.)

1. La Tradition du nouveau. Editions de Minuit 1963.

Le marché impose les épigones de M. Duchamp qui font écran à la peinture. La peinture - elle, est reconnue dans cette école de Paris honnie, chez Bram Van Velde, chez Fautrier... Les pliages et les nouages d'Hantaï vont décider d'une nouvelle relation à la toile; faire en sorte sans écolage que se substituent, dans la pratique, à la relation le créateur et son tableaule produit et son producteur. Le travail d'Hantai relaye Pollock ; et éclaire Matisse. L'école de New York dont elle participe voile alors le travail de Matisse. Trois vocables -, tel un mot de passe: refus, silence, et l'adjectif pauvre (quant aux moyens recourus), font que nous nous reconnaissions...
1966.
"Perspectives nouvelles" (Antibes), invité par Jacques Lepage. Galerie Jean Fournier: « Triptyque >. Buren, Meurice, Parmentier, moi-même aux côtés de Tapiès, Hantaï, Riopelle. J'expose deux agrafages.

Des lectures vont créer pour moi les possibilités d'une pratique; vont permettre de conjuguer de façon disjonctive refus et partis pris; de conforter un certain accomplissement de l'acte de peindre. (On admettra qu'il y a différence entre la situation de l'initiateur et celle du scoliaste.) "J'avance masqué. " (Descartes).
Je mentionnerai donc, comme lectures (encore marquées d'un signet) : de Ponge, dans "Méthodes" : une conférence de 1956," Pratique de la littérature" : une pochade en prose du 13.12.1947.
De Barthes, dans "Le Degré zéro de l'écriture": "L'Écriture blanche". De Robbe-Grillet: "Une voie pour le roman futur". De Blanchot: "La Littérature et le droit à la mort" ; "L'Inconvenance majeure". De Eco, dans "L'Oeuvre Ouverte ": "L'Informel Comme ceuvre Ouverte". De Leiris: "De la littérature considérée comme la tauromachie". Les spectacles de Beckett montés par Blin, ceux de Brecht par Serreau. Dans la revue Tel quel, d'abord non acceptée parce que trop "littéraire" je vais trouver la première mise en mot - (indirecte), d'une peinture que nous sommes quelques-uns à configurer... De Marcelin Pleynet, Sur Kline et Rothko. De Pleynet également les trois articles parus dans Les Lettres françaises, en 1967, qui inscrivaient la peinture américaine dans le cours de la peinture moderne. De Ph. Sollers, un article sur J. Bishop. De J.-J. Goux dans Tel quel N° 33 : « L'inscription du travail ». Antérieurement, des préfaces de R. Van Gindertaël ; la revue Lettre ouverte (il me souvient d'y avoir lu Borduas) ; les Cahiers du Musée de poche. Par ailleurs Les Lettres nouvelles, que dirige M. Nadeau, dans cette passe en creux de l'histoire, aiguiseront ma sensibilité politique, ma révolte.
Je me réfère, dans ce moment, à « Littérature et Révolution », à Trotsky, pour conforter (justifier devrais-je écrire) mon attitude. Les « Chiens de garde» et « Mythologies ) exaspèrent.

J'y pratique d'abord un discret entrisme avec la «Salle Verte» (1965), où je présente un recouvrement - vert comme tous les membres du comité et du jury. Depuis 1966, le salon s'est ouvert aux courants antagonistes; à Équipo-Cronica comme au S.M.P.T. qui y fait, sur mon entremise, sa première présentation. Je n'étais pas (ce que j'exprimais à Buren), et ne suis toujours pas, en accord avec les positions que prit le groupe, avec le tract qu'il fit distribuer... « Nous ne sommes pas peintres... » Justement, si! J'exposais quant à moi un agrafage d'imprimés façon « abstraite» et donnais pour le catalogue de ce 17e salon un texte (2) dont j'extrais ces passages: « Peindre pouvait désigner à volonté : j'ai peint une porte, une nature morte, une composition. A partir de Pollock s'ajoute un emploi intransitif : je peins. Peindre un tableau - la force de celui qui le produit devient le sens dernier de ce tableau. L'absence de toute représentation devenue implicite dans le projet du peintre - son action, concomitante de la fabrication du tableau, apparaît contemporaine de ce qui est présenté, rendu présent... Ce qui est énoncé dans la toile ne renvoie qu'à soi-même... Entendons que l'inapplication de cette peinture, à représenter, à dépeindre, à être parole, permet à la peinture elle-même de prendre en charge toute la réalité de la peinture. Où se fondent les motivations et les sollicitations (déjà picturales) à peindre avec l'accomplissement de l'action du peintre, et le tableau déjà réalisé ? Il est vrai que la peinture, comme la littérature "la plus dégagée est en même temps la plus engagée dans la mesure où elle sait que se prétendre libre dans une société qui ne l'est pas, c'est accepter le sens mystificateur du mot liberté par lequel cette société dissimule ses prétentions" (M. Blanchot).

2. Reparu dans le catalogue de l'exposition de l'A.R.C. 2. ainsi que les autres textes cités.

La guerre du Viêt-nam, la Révolution culturelle chinoise vont être les facteurs d'une re-mobilisation. Le texte marxiste-léniniste... L. Althusser dont la lecture conduit à celle de Mao Sté-toung et Gramsci; les « Cahiers M. L. » du cercle U. E.C. de la rue d'Ulm sont déterminants. Si la littérature doit effectivement mener quelque part, « Les Causeries de Y énan » auront bien rempli leur fonction - j'en fis pour ma part une lecture ad litteram. Salle rouge pour le Viêt-nam. Comme peintre et militant des C.Y.B., je vais contribuer à cerner le propos de cette opération antinomique au « Mur de la Havane », à en exprimer le ton singulier. Chacun des vingt participants va se soumettre à la critique de tous, dont le critère politique (qui se fonde sur les textes des Vietnamiens eux-mêmes) est le critère premier. L. Cane ou G. Schlosser y satisfirent parfaitement. Le militant, progressivement mais inexorablement, impose au peintre le point de vue utilitariste. Le peintre ne s'adaptera pas; il s'effacera en tant que tel sans compromis. Au cours des mois de mai et de juin 1968 à l'atelier d'affiches quai Malaquais, puis replié rue des Saints-Pères, je ne dessinerai pas une seule image, tout en apprenant à faire une sérigraphie.

Comment faire coexister le background intellectuel et sensible que j'ai laissé voir en filigrane; comment se réclamer, et de la conception individualiste, morale, de l'art et de l'idéologie Servir le peuple? Indubitablement, le mécanisme des refus s'amorce de nouveau... refus à J.-P. Pincemin pour l'exposition à l'École spéciale d'architecture (avril 1969). l'avais déjà refusé à Viallat ma participation à « Dossier 1968" (Nice). Voici quelques lignes du texte prévu et finalement non remis (cf. pp. 45, 48) : Concevoir la pratique de peindre comme le champ où peut s'exhiber notre non-liberté. En ef. fet, c'est sur le fond anonyme et contraignant de la peinture, de la façon la moins spontanée, que le peintre développe son discours. Consciemment critique. Travail qui se limite à n'être qu'un écart, permanente référence aux peintures qui le sous-tendent: aux peintres qui depuis Cézanne s'interrogent sur le langage de la peinture, l'épuisent. Il faut admettre cette peinture comme indication.
Discours muet, et cependant indicatif. (...)

L'exercice de la peinture prise comme son sujet est le champ dans lequel l'opérateur de ces surfaces agit, consume (a consumé) les ressources dont il dispose. Il est bel et bien bloqué. Doit répéter, paraphraser, citer. Il s'agit de montrer qu'une telle peinture bute sur le mur qu'elle s'est dressé. Il est temps de s'arrêter. » Ce que je ne ferai que plus tard. Cependant, je ne saurai engager la discussion que très cordialement. Cane et Dezeuze me proposent de collaborer à «Peinture - Cahiers Théoriques ». (Au passage, je désigne « Châssis passé au brou de noix» comme référence dans mon parcours citationnel.) Comment prendre au sérieux, n'est-ce pas, un peintre qui poursuit avec la série des camouflages une pratique sous-tendue par les textes cités plus haut; tandis qu'il s'élabore au Bulletin de la jeune peinture, publication qui s'essaie à développer une critique des positions du groupe Tel quel 7 Faire le récit du chemin parcouru, ne serait-ce pas admettre, faire admettre (à soi-même d'abord) sinon une certaine incohérence, tout au moins un développement nécessairement sinueux, entre des positions antithétiques tels les obstacles du flipper à sa voie propre. C'est défendre l'adhérence, par delà toutes les sollicitations 7 toutes les adhésions. Adhérence à... Le recours insistant persistant exagéré à un mode de faire, à une méthode qui transfère dans la pratique de peindre, la part la plus profonde de soi, donne la mesure de son adhérence à une certaine manière d'être/façon de peindre. Abandon progressif du métier; de la profession. Je pense aujourd'hui que la confusion qui m'habitait alors était la suivante: je confondais individualité et individualisme qui nomment deux choses différentes. Pour rompre avec l'individualisme, je serais professionnel de l'organisation la plus chrétienne, la plus stalinienne (qu'il est inutile de désigner). Puis j'entrerais comme receveur sur rotative dans une imprimerie de labeur. Brèves remarques de deux ordres sur cette période: - On peut se référer à « L'Établi » J qui pose bien la dualité de l'établissement: transformation de soi-même et/ou efficience politique. Point d'interrogation en toutes lettres. - Je repère Comme un fil d'Ariane - des gestes automatisés du poste dit de « recette» à ces opérations choisies (7) qui sont le ramassage, l'agrafage, le dépiautage, le collage, mode opératoire selon lequel je travaille depuis 1966.

Reprise heurtée du métier; de la profession. Que faire ? Cette formule qui systématiserait le mouvement gauchiste avec ses poussées et retombées, j'allais la vivre, dans l'atelier. Tentative de nourrir la peinture du vécu immédiat. Échec, bien sûr.

3. De R. Linhart. Seuil. 1978.

Tentative de reprendre le discours du Bulletin avec Rebelote. C'était une erreur, nonobstant la qualité des rédacteurs. Difficultés relationnelles, prévisibles bien qu'inutilement discordiales avec "Support-Surface". Je polémiquais alors en ces termes et peut-être suis-je en partie rejoint aujourd'hui.

Peut-on être en accord avec eux ? Leur pratique artistique, en effet - car elle ne nous persuade pas d'autre chose -, leur pratique n'est pas scientifique. La scientificité qu'ils reconnaissent à leurs produits repose sur l'illusion qu'ils auraient une totale connaissance de ce qu'ils font. ~ » En d'autres termes: d'identifier production et critique. J'avais écrit dans ce même texte: « C'est une construction imaginaire (et importée) qui fait voir la peinture moderne (?) depuis la rupture (?) comme un développement génétique des formes, des derniers Cézanne à Ad Reindhard... » J'apprécie le chemin à rebours d'Hélion.

La peinture s'impose. Série des châssis, des cadres. Lente insertion professionnelle (catalogues Europalia, Cagnes-sur-Mer, etc.). Quant au marché? ... « On n'est jamais assez plat» (L. F. Céline à son éditeur). De rares acheteursce sont des amis. Voyage à Florence, Sienne, Arezzo. Fenêtres. La confianCe de S. Pagé et de C.

4. Ecrit pour une exposition de groupe de l'U.E.R. de Limoges, T.P., travaux pratiques.