D'APRES... AUTOUR... AVEC...

Mais qu'est-ce qu'il a fait? Qu'est-ce qu'il a voulu faire? Qu'est-ce qu'il a su que ses aînés aient ignoré? Qu'a-t-il su qu'il faisait ? Qu'a-t-il fait qui ne l'ait été avant lui ?
Vitrier qui passe. «La plupart des modèles appartiennent au monde de la profondeur et de l'ombre.» Vitrier qui passe, VI-trIer. Vitrier n'a pas la voix lasse, et ce sont des dessins sans lassitude.
«Combattue la perspective, les ombres.» A «combattue» faut-il un s? Telle que l'opération est menée, non. Au singulier un combat c'est plus fort. Plus vrai plus fidèle, c'est plus formidablement féminin ainsi un combat, plus clair, plus exposé. D'ailleurs, dans ces dessins, c'est un tout, un fait unique qui est renversé et étalé. L'oeil du peintre n'a qu'une visée et une seule tâche ici, ce renversement.
Dans la même note, Buraglio ajoute: «L'image est combattue.» Je ne suis pas d'accord. La perspective, les ombres sont combattues, oui, mais pas l'image. Au contraire l'image est mise à jour - dans sa matière et dans sa structure. La matière est de l'air. La structure est à dire.
Ces dessins: pas tant faire vite que voir vite, et d'un coup. Faire vite aussi, quand même. La voix, de Munch, en traduction simultanée cela donne: pas de bouvreuil dans les troènes.
Vitrier qui passe (sifflote pour masquer l'intensité de son projet) à notre grande surprise dépose la vitre (la perspective, les ombres) pour nous faire voir l'image (toujours violente même dans Vermeer). Alors c'étaient eux, les anciens, qui nous empêchaient de voir l'image avec leur perspective, leurs ombres? Ce que ça peut être violent, voir!
Légerfeutre écarlate de toute surface doublée de blanc cape des spahis ou l'inverse Sur place une odeur de vernis incolore, Revlon pour les ongles. Une odeur de transparence. Un vertige, des répercussions.
Violence de l'image. La jeune fille en bleu de Vermeer aussi violent que "La chute de Saint Paul" du Caravage. Nous sommes jetés sur le dos et nous conjurons. C'est apparaître qui est suprêmement violent. Écriture qui s'organise en vue de l'apparition - tonnerre blanc renversant.
Pourquoi n'a-t-il pas dessiné un relief de Donatello ? Je le lui reprocherai longtemps. Un relief de Donatello un relief de Cézanne. Un Titien tardif, des absences, des présences, des égalités cézanniennes.
Ces dessins: de la peinture essorée à fond.
Du blanc et sa doublure d'écarlate. De blanc est sa doublure écarlate. Cape des spahis
Pourrais-je ainsi transcrire Baudelaire, Nerval, Villon? En combattant leurs profondeurs, leurs ombres? Je reste songeur. Je ne sais si la chose est faisable, je ne sais s'il faudrait la faire _ mais je vois bien que la langue est un bloc intraitable, au point que je ne peux espérer réussir une entreprise analogue. Je ne puis même pas envisager de la tenter, tant la langue me domine. Ce qui m'aide à comprendre que Buraglio est ici dans une expérience directe, selon ses propres termes (la «taille directe» de Matisse), une expérience droit dans la matière mentale de la peinture pour s'affranchir de la maîtrise qu'elle a de lui, briser les liens de la langue de son métier et, par delà, toucher au code, atteindre le code même de la peinture. Il est dans une expérience voyante et libératoire. Qu'est-ce qu'un écrivain peut faire, dans ces circonstances, avec ses propres matériaux, est la question de mes années.
Est-ce que c'est au scalpel? Est-ce qu'il touche aux chairs de la peinture? Est-ce une tentative qui a trait à la circulation?
Quand Buraglio parle de la peinture comme «incitation à l'exercice du dessin», il faut bien voir qu'il inverse la démarche classique selon laquelle le dessin est une propédeutique à la peinture. Cela signifie, parmi beaucoup d'autres choses, qu'il travaille sur la peinture comme ses prédécesseurs travaillaient sur la nature, sur le modèle. Ce «d'après peinture» équivaut désormais au "d'après nature" des aînés, d'où je tire la conséquence que la peinture est devenue de la nature - nature naturante. C'est un fait moderne. Idéalement, Pierre Buraglio ne devrait pas choisir l'oeuvre d'après laquelle il va dessiner; idéalement, il doit être à même de transcrire en dessin, de la même écriture nUdifiante, toute peinture de l'histoire de la peinture, même la plus 5 informelle, même celle dont la structure est la moins apparente - tout comme un dessinateur peut être incité par quelque sujet que ce soit, pylône de ligne à haute tension, brouillard, pomme, corps humain, arbres et rivière d'un paysage, pendule.
D'une même écriture nudifiante. Faire que toute peinture soit nue, volonté souple de la voir telle, et que nous la voyions: Ne pas refuser la nudité de la peinture, ne pas s'en détourner, ne pas reculer devant elle. L:affronter de toutes ses capacités, l'investir (sous la forme qui consiste à la transcrire), et si possible puiser dans la tendresse - notre propre tendresse - pour que tout ceci soit viable. Nature naturée.
«Nous ne devons pas faire des autographes» - se réclamant du mot de Matisse, Buraglio vise un degré d'interprétation aussi neutre que possible. Il n'a pas en tête un degré zéro du dessin, il tente non pas un dessin impersonnel mais une approche uniforme, et un dessin aussi objectif que possible. Que transparaisse l'objectivité attirante de l'image: la peinture, c'est de la structure dans de la matière. Étrange d'ailleurs, et en contradiction avec la notion même de dessin mais non avec la procédure qui est ici à l'oeuvre: ces dessins n'ont rien, ou très peu, de graphique, ils traitent du pictural.
Nûment. Voir nu. La voir nue. Voir une pendule nue. Voir nue la pendule peinte. Vitrier qui passe voit nûment.ll n'y a que peinte, puis dépeinte, que la pendule peut être enfin vue nue. Voir toujours plus nûment ce que c'est que le peint dans la pendule peinte, ce que c'est que la peindre, et pour ce faire, dépeindre l'image. Tentative pour isoler la peinture en tant que telle. Autrement dit, dépeindre la peinture, en dessinant ?
Ces dessins: ôter les sons de la peinture; réduire la peinture à un jour sans voix; pour voir de quoi c'est fait - et c'est fait d'air. De la peinture mise au niveau d'un grand jour blanc qui ne dit rien (... Et là, il n'y avait pas à se méprendre sur l'injonction, j'ai posé mon violoncelle et j'ai levé les mains.. .), c'est certainement l'une des choses qui devaient être tentées aujourd'hui.
Poitrine du monde. Peinture poitrine qui tient l'air. Du très beau: poitrine plate du monde. Aplatie? Poitrine fabuleusement aplatie du monde?
Quelque chose comme: déprendre le peint de la peinture. La montée au calvaire de Tintoret dépris de la peinture ? Ce n'est que pour en voir la trame. De l'air auburn cette fois.
Quelque désir que j'en aie, je dois me garder d'interpréter l'histoire de la peinture comme celle de la respiration d'une surface. Cette notion a été étrangère à nombre de grands peintres, à la plupart d'entre eux même, et elle n'apparaît que par intermittence dans la production. Mais les noms qui affleurent sont des noms de géants: Piero della Francesca respire de bout en bout.
Oui, ceux qui ont su que les choses étaient faites d'air sont finalement très peu. Giorgione, ô tissu de pulsations en phase! Titien, les dernières années de Titien sublimement vouées à un long frisson de transparence - frisson qui court à ras du monde, chant unificateur, étalement, murmure. L'écorchement de Marsyas, l'externe est l'interne - CELA EST STRUCTURÉ PAR LA MATIÈRE MÊME, CE GENRE DE PEINTURE EST UN TRAITÉ DE LA MATIÈRE COMME STRUCTURE. II semble que Tintoret n'accède pas à ce plan, ni Delacroix; ils chauffent trop leurs combinaisons. Tandis que Watteau y campe avec un naturel inouï. Corot aussi est des nôtres, sont puissant voile lumineux trouvé nulle part que dans l'acte de peindre. Avec les Impressionnistes il peut y avoir confusion, parce qu'ils se sont nourris d'air atmosphérique, qui n'a rien à voir avec ce qui nous occupe - cependant la surface des meilleures oeuvres des meilleurs d'entre eux a cette grande qualité abstraite, rideau d'intercadences. Avec Cézanne, relayé par Matisse, avec Cézanne SUR CE PLAN les choses ont été poussées si loin, l'équivalence vide-plein a été posée avec tant d'autorité, fondée avec tant de justesse que l'on eût pu croire la question tranchée pour toujours et que plus rien ne s'enfoncerait jamais. Corten de l'air. Parole aquarellée parole d'une stabilité sans précédent Cézanne art pariétal. On pouvait croire, après Cézanne et Matisse, que la trame serait désormais le sujet de la peinture, non, l'intermittence a repris son cours et seuls quelques uns depuis ont peint la respiration de la matière, quelques uns seulement ont laissé passer l'air fondamental, Morris Louis, Noland, Frankenthaler - Hantaï ici décisif.
Jockey blessé flaque d'air.
Cadrer. Sans doute il faut bien cadrer. Il faut avoir le don de poser les choses, c'est un don très original. Et que l'oeil soit à même de renverser d'un coup. Du plein au vide - vide est plein - en établissant l'unité. Que l'obsession de l'un qui est l'obsession suprême réponde à l'exigence suprême qui est l'exigence de l'un. Bec du Hoc vu. Tissu de disparitions.

Dominique Fourcade in catalogue Musée Savoisien Chambéry, 1984.

P.S.: Conviction que le monde est son propre frisson unificateur.

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Entretien "In situ" Académie de Nantes.

InSitu : Le dessin d’observation est-il selon vous un apprentissage incontournable ou considérez-vous que cette pratique est aujourd’hui obsolète ?

Pierre Buraglio : Dans l’enseignement primaire et secondaire, le dessin d’observation n’est pas du tout obsolète. Ça me semble aussi indispensable que d'apprendre à lire, à écrire, à compter. Dans les écoles des beaux-arts, cette pratique doit faire partie du travail, même si ça ne rentre pas dans l'économie du travail personnel de certains. En province, ça a tendu à disparaître dans beaucoup d’écoles, mais ça fait partie d'une formation de base : apprendre à regarder, et regarder de façon lourde, longue, s’appesantir.

InSitu : En regardant un de vos dessins exposés ici, vous serait il possible de nous décrire la démarche, le processus qui intervient dans la production, voire la reproduction d'une image ? Comment travaillez-vous ?

Pierre Buraglio : Cette question est vaste, parce qu' il y a des dessins de différents types. Celui-là est un dessin sur calque au crayon de couleur, les crayons Stabilotone. Ce doit être la troisième ou quatrième étape, calque sur calque, d'un dessin d'après un des petits garçons du Dimanche à La Grande Jatte de Seurat. C'est un dessin fait sur une incitation du poète Dominique Fourade. En général mes « dessins d'après » ne sont pas des morceaux, se sont des totalités. Ce sont des dessins qui sont laborieux, il y a des étapes préparatoires. Dans certains cas je les garde, dans certains cas je les jette, parfois je les garde pour en faire autre chose. Là, c'est une étape finale, j'ai mis du temps à le mettre au point, et ensuite je l’ai fait en une minute, deux minutes. C'est mal découpé, parce que je le croyais mal parti. Il y a une sorte de violet, un violet rouge dans les ombres, que j’ai recouvert, mais c'est ce jeu là qui fait vibrer et qui est juste.

InSitu : Au départ, vous travaillez d'après l'oeuvre originale ?

Pierre Buraglio : Dans ce cas là – je l’avais vu à Londres, évidemment – je n'ai pas travaillé d'après l’œuvre originale, mais d’après sa reproduction. A Lyon, il va y avoir une exposition qui s'appelle « avec qui, à partir de qui ». Pour cette exposition, je suis allé à peu près quinze fois dessiner dans le musée, principalement les jours de fermeture.

InSitu : Il y a un rapport d’échelle avec l'original ?

Pierre Buraglio : Je ne m'en soucie pas trop. Le Baigneur n'est pas loin de la grandeur nature d'un enfant. Alors que dans le « d’après Poussin – Orion », l’original est un grand tableau. Je l'ai vu à New York, au Met. Ça m’a fait un choc extraordinaire. Je l'ai revu à l'exposition Poussin, et on en a parlé avec des amis. Il n'y a pas d’effet de hasard, c'est inscrit dans un ensemble. Ce dessin là (Seurat) peut apparaître comme une étape pour en faire autre chose. On aurait pu imaginer ensuite un calque qui ne retiennent que les lignes de force. Tandis que là (Poussin), c'est un assemblage de morceaux, de scories, de plusieurs dessins. J'ai même pris une latitude par rapport au sujet, parce que Minerve sur ces nuages est répétée deux fois : il me semblait que cela renforçait le côté « obstacle ».

InSitu : Et la découpe de la jambe ?

Pierre Buraglio : On ne peut pas expliquer tout. Mais il m’a semblé qu'elle était plus présente, qu'elle était plus sur le sol, en la découpant.

InSitu : Elle a été découpée a posteriori ?

Pierre Buraglio : Oui. C'est l'étape finale. Dans un certain nombre de dessins on retrouve ce type de travail.

InSitu : L'aspect « planche d'étude » est très fort dans certains travaux. S'agit il d'une fin en soi ou le dessin est-il préparatoire à une oeuvre en devenir ? Ou alors s'agit il de recomposer les possibles étapes préalables d'une peinture de Poussin, Cézanne, ...?

Pierre Buraglio : C'est comme un « dessin d'après », d'après une oeuvre de musée comme celui -là (Seurat et Poussin). Au fond, c'est à peu près la même procédure. Mais dans tout le processus, il a une autre place. Ce que j'appelle planche – et là, je n'ai rien inventé – c'est ce qui réunit des éléments différents. Dans cette exposition, il y a une planche de Tunisie, une de Marseille, et une de l'appartement de ma compagne et la télévision.
Là, on peut dire que ce sont des croquis plus ou moins poussés avec un certain souci de ressemblance. Souci, vraiment, de faire ressemblant, pas de faire du Buraglio, mais de faire ce que je vois.
On est dans le registre du croquis. Plutôt que de jeter si ça n’est pas bon - bien que je le fasse - ou de gommer, "j’en enlève" avec un cutter. Et c’est une opération plutôt positive. Les incisions, c'est pour enlever ce qui est faux, quand je me suis complètement trompé, ou bien ce qui est superfétatoire (ce n’est pas faux mais on peut s'en passer). Il y a un souci d'alléger.

InSitu : Dans certains effets, on a l'impression qu’il y a un jeu spatial, et que ça n'est pas seulement pour enlever.

Pierre Buraglio : Je peux enlever par exemple un morceau parce que ce sera plus juste : ça, c’est un type d’élision. Ou simplement, on peut enlever les deux-tiers de la feuille de papier pour produire un autre espace.

InSitu : Donc le baigneur ne serait pas pour vous un croquis ? Et pourtant, au premier regard comme ça…

Pierre Buraglio : Oui, sa facture

InSitu : Alors, à quel moment on passe du croquis à quelque chose qui n’est plus un croquis ?

Pierre Buraglio : Je crois qu’on peut vraiment dire que le croquis, c’est le croquis sur nature, pris sur le vif. C’est la définition classique.

InSitu : La prise de notes ?

Pierre Buraglio : Oui, la prise de notes. Là (Seurat), c’est la même facture que le croquis, mais on n’est pas dans la relation avec l’objet ou la figure à dessiner, on est dans une autre situation, un autre type d’aventure : un « dessin d’après » qui peu à peu s’élabore.

InSitu : Les supports, les outils, les matériaux de fabrication génèrent-ils, de par leur qualités et leur utilisation, le dessin ? On parle de geste pictural ; y-a t-il un geste graphique ?

Pierre Buraglio : Les outils, les matériaux et les papiers produisent des effets subséquents.
Ces gros crayons de couleur Stabilotone permettent d’avoir en un seul geste un trait de quelques millimètres. Il est évident que c’est différent de travailler avec des crayons gras. Le trait sera plus large, plus compact.

InSitu : Est-ce qu’on aurait pu imaginer ce même baigneur fait avec un pinceau et de la peinture ? Et à ce moment là, est-ce que ça aurait été encore du dessin ?

Pierre Buraglio : C’est la question de savoir quand le dessin finit et quand la peinture commence ? J’avoue que je ne m’en préoccupe pas trop. Je fonctionne avec des repères qui sont assez simples. Même si les effets produits du fait du changement de support et d’outils sont différents, j’espère qu’il y a quelque chose qui passe, il y a un type de trait, quelque chose qui n’est pas volontariste, mais qui se fait ainsi. Vraiment, les frontières, je laisse ça à d’autres… Mais il y a sûrement un geste graphique.

InSitu : Qui peut être multiple ?

Pierre Buraglio : Oui, il peut être multiple. C’est important de le dire. A vrai dire, il ne faut pas selon moi que la «manière» précède.
Evidemment, chez certains très grands artistes, le premier geste qu’ils font est de mettre leur tampon. Donc on peut défendre cela et son contraire. Mais ma ligne de conduite est celle-là : je préfère qu’on me dise « on ne vous reconnaît pas », que « on vous reconnaît d’emblée ».

InSitu : Dans Le Monde, en octobre 1998, Philippe Dagen vous a consacré un article dans lequel il écrit que vous êtes « celui qui recommence la peinture ». Pourrait-on dire que vous êtes également « celui qui recommence le dessin » ?

Pierre Buraglio : Philippe Dagen suivait mon travail de près, et je partage l’ensemble de ses appréciations sur la production d’art, la scène artistique aujourd’hui, tout son côté très pamphlétaire.
De façon non volontariste, pas décidé, avec moins de programmation que certains de mes condisciples, petit à petit, j’ai eu à nouveau recours aux moyens plus ou moins traditionnels du dessin et de la peinture. Ca s’est fait au point d’être devenu très envahissant ; et la figure est revenue avec ce processus là. Mais ce n’est pas parce que l’on peint qu’on fait des figures. Evidemment, certains n’ont jamais quitté les pinceaux et peignent abstraitement. Dans mon cas, les deux avancées ont été conjointes, à la fois c’était le retour aux crayons, aux pinceaux, et en même temps le retour à la figure, à l’identifiable.

InSitu : Quel rôle, quelle fonction occupe la couleur dans vos dessins ? La couleur est-elle dessin ?

Pierre Buraglio : Ca aussi, c’est un grand débat. Il y a beaucoup de théoriciens qui se sont penchés là-dessus. « Où commence, où finit le dessin ». Je n’ai vraiment pas de point de vue.

InSitu : Peut être juste une appréciation ?

Pierre Buraglio : Dans toute la série des « dessins d’après » de ce type, qui ont été fait aux crayons de couleur, très souvent, la couleur se voulait assez neutre. Il m’est arrivé aussi de traiter des sujets dramatiques, pathétiques, comme une crucifixion, sans en rajouter par l’effet coloré.

InSitu : C’est le but des ajouts blancs, dans la descente de croix ?

Pierre Buraglio : Dans la Descente de croix d’après Rubens, les ajouts blancs, à la gouache, c’est pour nettoyer. Au fond, ça joue le rôle des découpes. J’ai peut-être été un jour subjugué par certains grands Matisse (Les Arbres), où il avait gouaché. Mais enfin, c’est une constante dans mon travail, avec la rature : montrer l’erreur, faire avec l’erreur.

InSitu : Les hachures ne font-elles pas office de couleur, de remplissage ?

Pierre Buraglio : Non, c’est vraiment du dessin, parce qu’elles indiquent d’abord le plan. Par moment le trait est plus soutenu. On peut dire que l’ombre est portée sur le trait et qu’il y a insistance sur la hachure. Par conséquent, non seulement les plans sont indiqués, mais ça met en place aussi des zones de lumière et des zones d’ombre. Là on est vraiment dans le dessin.
La gouache blanche apporte une petite musicalité, qui est plus de l’ordre de la couleur.
Voyez "Orion", on peut dire que c’est du coloriage d’ordre presque pratique, pour mettre en place. Un petit coup de violet sur Minerve, un petit coup de vert pour Ephaïstos, un petit coup d’ocre jaune sur les spectateurs. C’est nourri de toute l’histoire des Miniatures persanes ou occidentales, en passant par Fouquet jusqu’à Fernand Léger : individualiser la couleur. J’en ai aussi beaucoup fait l’expérience dans des bâtiments publics : je suis persuadé que la couleur peut vraiment être utilisée à dose infinitésimale pour vraiment compter.

InSitu : Pensez-vous réactualiser le débat du dessin contre la couleur ?

Pierre Buraglio : Certes non. C’est un débat très théorique. J’ai beaucoup peint et dessiné d’après Nave Nave Mahana de Gauguin, parce qu’il était au musée de Lyon. Certains insistent sur la couleur, mais la peinture de Gauguin n’est pas plus colorée, même moins colorée que celle de Fouquet. Et puis, dans ce tableau, la couleur est relativement autonome. Il peint les corps des femmes, des petits garçons et les habits, et d’une certaine façon, c’est la couleur locale, sans jeu de mots. Et puis, il y a des sols sûrement beaucoup plus roses que la réalité, et là la couleur se met à fonctionner pour elle-même, mais pas plus que dans les Miniatures. Dans l’histoire, dès que les hommes se sont manifestés, une part a été donnée à la couleur, disons pour elle-même, pour la faire agir.
Depuis quelques années, dessinant davantage, représentant, ce que je propose au public va sembler plus ressortir de l’ordre du dessin et va apparaître comme un grand gris avec quelques accents, comparativement à deux mètres carrés de gauloises bleues, ou à des fenêtres où je donnais à voir un carré bleu. De ce point de vue là, la couleur est pensée autrement, ou vécue, ressentie autrement.

InSitu : A quel moment sommes-nous dans le dessin ? Si définition il y a, quelle serait selon vous celle du dessin ?

Pierre Buraglio : Le dessin est multiple. Il y a le dessin rapide, le croquis, « sur le vif » comme on dit – toutes ces expressions semblent désuètes mais sont justes. Il y a le dessin d’imagination. Il y a le dessin de longue, lente élaboration. J’ai repris, à côté d’œuvres beaucoup plus libres, quelques fusains très serré de cinq ou six heures de travail : je n’avais pas fait cela depuis quarante ans. Il est vrai que c’est un autre registre de dessin, celui de se mettre soi-même le plus possible en retrait et de se donner le temps d’observer.
Il n’y a pas UN dessin. Avec tout l’apport du moderne, nous avons une preuve manifeste que quelques traits sur une feuille de papier peuvent faire dessin. Voyez Joan Miro.
Donc le dessin échappe à une définition. Mais on peut par différentes approches lui trouver un certain statut.

InSitu : Quel est le statut de l’écrit dans votre œuvre, lorsqu’il est rendu illisible dans les agendas biffés ? S’agit-il simplement d’un support rythmique à un dessin non figuratif ?

Pierre Buraglio : Dans les agendas biffés, ce que j’ai appelé les « caviardages », je ne sais pas si ça fait dessin ou si ça fait peinture, mais finalement il y a un fait plastique fort issu de tout ce que l’on a vu, tout ce que nous a donné le siècle. Mais ce qui les caractérise, les légitime, c’est qu’il n’y a pas d’intention. Dans les « dessins d’après » (Seurat, Poussin), il y a beaucoup d’aventure et une part, j’espère, qui m’échappe. Mais dans les « caviardages » ça m’échappe sans m’échapper. Je barre, mais je n’ai pas le projet de faire une page, alors que là, j’ai quand même le projet de dessiner d’après Poussin.

InSitu : Certains ouvrages ont-ils le statut de livres d’artistes tel qu’on l’entend aujourd’hui ?

Pierre Buraglio : Je fais en ce moment une exposition au Musée Zadkine à Paris, qui s’appelle « Prélèvements et prolongements ». Elle rassemble ce que j’ai fait depuis quarante ans avec des écrivains. J’ai produit des livres. On peut dire que ce sont des livres d’artiste en ce sens que même s’ils sont pauvres, ils ressortissent d’une certaine bibliophilie, qu’ils soient très chers à l’Imprimerie Nationale, ou très bon marché dans d’autres cas.
J'ai essayé d’établir une typologie. Il y a ce que j’ai fait avec les mots, ou les mots barrés, les caviardages, les agendas biffés, ou bien certains recueils de mes notes. Mais aussi l’exploitation du jeu sur les mots, et dans d’autres cas, du jeu avec les écrivains. Là, je me donne comme règle le respect du texte - autrement cela ne m’intéresse pas. Essayer de comprendre, de rentrer dedans, et travailler le plus possible en relation avec l’écrivain.
Quand on voit un agenda ouvert d’une année entière – en lithographie, le recto verso – ça produit un très beau graphisme. J’aurais été plus soutenu, j’aurai fait ça pour tous les ans. Quelque chose pour le Palais de Tokyo ! Tout ce qui est de l’ordre de la rature, si elle n’est pas intentionnelle, si elle n’est pas un effet de graphisme, un « à la manière de », ça a une force.

InSitu : En tant qu'enseignant, comment parler de dessin sans tomber dans le piège de l'académisme, comment faire vivre le dessin en tant que discipline artistique alors que l'art actuel est majoritairement montré en termes d'installations et de vidéos ?

Pierre Buraglio : Au lycée et au collège, ils ne baignent pas là-dedans, c’est moins problématique que dans les écoles d’art. Ils ne subissent pas la pression du marché, la pression de certaines revues. C’est à vous de leur montrer. Si vous allez au Musée des Beaux-Arts de Nantes avec eux, vous pouvez montrer à la fois les Cribleuses de blé de Courbet, le Souper d’Emmaüs attribué à Tournier, Madame de Seynone… mais aussi les photos de Jean-Luc Moulène et l’ensemble autour de Tony Grand. On peut montrer aux élèves qu’il y a un Picasso de la fin, qui a une pêche extraordinaire et qui n’est pas déplacé. On peut apprendre aux enfants qu’il est d’une autre facture que le Philippe de Champaigne, qu'ici ce ne sont pas les mêmes enjeux, etc. mais on peut leur montrer aussi les passerelles ; que l’un n’est pas exclusif de l’autre.
Avec les amateurs dans les cours du soir il n’y a pas de problèmes. Les professeurs d’arts plastiques ont souvent trop de respect humain, ils se disent : « on ne va pas être dans le coup ».
Dans les écoles d’art de province - c’est terrible - on a toujours peur d’être provincial, et du coup forcément on l’est. Des cours du soir d’adultes, j’ai gardé le meilleur souvenir. Au fond, vous allez me dire : « ils sont ignorants, ils ne sont au courant de rien, il viennent avec la seule idée de pouvoir faire le portrait de leur enfant ou de leur maison de campagne ». Eh bien, il faut justement retrouver cet état-là, cet état de l’amateur ou de l’enfant. Il faut retrouver cet état là sans gêne, sans respect humain, dessiner d’après… On peut aussi dessiner devant la télévision, on peut faire un arrêt sur image. Etre dans cette situation de regarder, d'exercer son regard et que la manière de faire ne l’emporte pas sur cet acte. Il faut considérer que rien n’est plus intéressant que ce que l’on voit. Comme disait Gilles Aillaud : « laissez être les choses telles qu’elles sont ».

 

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Exposition Beaux-Arts de Lyon, 2004

Avec... Pierre Buraglio
Par Christian Briend

L'art contemporain avait déserté le Palais Saint-Pierre depuis le départ du musée d'Art contemporain de Lyon et son installation en bordure du Parc de la Tête d'Or en 1995.
Significativement, le millésime 1984, année de naissance du MAC fait aujourd'hui office de date butoir aux collections du musée des Beaux-Arts, qui est aussi, faut-il le rappeler ?, pour sa section finale, un musée d'art moderne. Dans les locaux laissés vacants par son puîné, le musée des Beaux-Arts, alors en pleine rénovation, n'avait tenté de conserver ni les deux importantes installations de Dan Flavin, ni les peintures de Niele Toroni placées dans l'escalier monumental desservant le Nouveau Saint-Pierre. Des collections du musée d'art contemporain subsistait seule, et de façon proprement souterraine, une sculpture de Claudio Parmeggiani. Enfouie par l'artiste en 1990 dans le jardin du musée, Terra pouvait ainsi apparaître à certains esprits chagrins comme un symbole lourd de sens. Aussi, quant il s'est agi de préparer la commémoration du bicentenaire de
la création du musée des Beaux-Arts, l'appel à un artiste vivant pouvait-il faire figure d'idée neuve. Il fallait pourtant se rendre à l'évidence, le recours à la figure du créateur pour renouveler le regard porté sur des collections muséales est en passe d'apparaître comme un dispositif désormais relativement convenu. Il y a plusieurs années déjà que les musées d'art ancien ou moderne ont lancé de telles invitations. Depuis les Histoires de musée, présentées par le musée d'Art moderne de la Ville de Paris en 1989, jusqu'au tout récent Dialogue ininterrompu au musée des Beaux-Arts de Nantes en 2001, en passant par les très médiatisés Encounters à la National Gallery de Londres en 2000, c'est le plus souvent à des expositions collectives que donnent lieu ces propositions. Il est moins habituel de demander à un artiste unique de travailler sur l'ensemble d'une collection, et ce pendant une longue durée. C'est le parti qui a été retenu à Lyon, en décidant de s'adresser à l'une des personnalités les plus attachantes de la scène artistique française depuis les années 1970, Pierre Buraglio.
Faut-il justifier ce choix ? Certes l'exposition de Buraglio au Capc de Bordeaux en 1999, en rendant manifeste la qualité des Dessins d'après...et leur importance dans le parcours de l'artiste depuis le début des années 1980 paraissait-elle pouvoir appeler de nouveaux prolongements. Mais c'est aussi la position de Buraglio vis-à-vis de l'art de peindre, dont il interroge la pertinence depuis ses premiers Agrafages autour de 1966, qui rendait prometteuse la confrontation de l'artiste avec les collections d'un musée généraliste comme celui de Lyon. De plus, savions-nous avant même de rencontrer Buraglio, la générosité de son regard, son éclectisme dénué d'a priori, lui permettrait de faire son miel dans les cinq départements du musée, et de répondre ainsi, autant que faire se pourrait, à l'encyclopédisme qui caractérise les collections lyonnaises.
C'est donc une résidence, au sens où l'entendait il y a encore quelques années l'Orchestre national de Lyon conviant un Pascal Dusapin ou un Michael Jarrell à composer pour lui, qui a été proposée à Pierre Buraglio. De fait, durant deux ans, à raison de deux journées par mois, Buraglio s'est donc prêté au jeu de l'appropriation progressive du musée et livré au travail, humble et ambitieux à la fois, à partir d'œuvres élues par lui.
On s'en aperçoit sans peine au vu des œuvres exposées, c'est moins de la copie d'après les maîtres, dont la collection du musée des Beaux-Arts offre d'ailleurs de nombreux et prestigieux exemples (Géricault, Delacroix ou Manet copiant respectivement Raphaël, Titien et Delacroix) que relève la fabrique buraglienne que de leur interprétation, voire de leur recyclage. Certains Dessins d'après... apparaîtront presque littéraux (tels ceux d'après Le Jongleur de Bourges ou d'après un saint Sébastien médiéval), l'artiste semblant à première vue se satisfaire de la posture du copiste.
A y regarder de plus près cependant, on remarque que Buraglio, qui aime à réaliser souvent une seconde version en changeant d'instrument (il fait grand usage du crayon glasochrome rouge ou bleu), vise une sorte de décantation du motif sans revenir toutefois au style quelque peu schématique qui lui a servi dans un passé récent à transcender des compositions célèbres de Poussin, Cézanne ou Seurat. A Lyon en effet, Buraglio renonce au trait épais de crayon de couleur ou de bâton à l'huile, qui lui suffisaient dans leur simplicité pour évoquer une montagne Sainte- Victoire, au profit du fusain et de la gomme, outils à l'évidence plus prospectifs. Traduisant une plus grande intimité avec les originaux, les dessins faits à Lyon sont plus fouillés, plus travaillés, plus picturaux parfois (La Monomane de l'Envie d'après Géricault fait d'ailleurs appel à la gouache). Cela tient sans doute au fait que confronté à une collection unique, forcément limitée, Buraglio a sensiblement accru la liste de ses peintres de prédilections : moins de standards (au sens jazzistique du terme), moins d'œuvres emblématiques d'une certaine modernité, même si le Nave Nave Mahana de Gauguin l'a beaucoup retenu, mais des œuvres parfois plus confidentielles, comme les peintures des Lyonnais Grobon, Ravier ou même Flandrin. Il s'agissait moins pour lui d'évoquer des œuvres immédiatement reconnaissables du musée mondial que de créer véritablement avec...
Au début, l'artiste, comme il l'explique plus loin, eut la tentation d'entrer dans le vif de sa résidence en empruntant le biais d'une thématique dont ne témoignent finalement que peu d'œuvres présentées ici (de superbes études de pieds d'après Rubens ou Gauguin pourtant). Et c'est plus par affinités et par goût pour certaines périodes de l'histoire de l'art (les XVIIe et XIXe siècles surtout) que s'est effectué le choix des œuvres, Buraglio privilégiant en général la figure, même si des paysages l'ont aussi retenu, bien plus en tous les cas que la peinture d'histoire (Véronèse fut envisagé in extremis).
Chez Buraglio, le choix des moyens techniques, d'une grande diversité, est toujours signifiant. Le montage lui permet ainsi d'insister par la répétition du même sur des effets de cadrages (comme d'après la Lucrèce de Cagnacci). Le recours à la sérigraphie à propos de Daumier ou de Courbet constitue une allusion subtile au caractère multiple des bronzes des Parlementaires ou à la sérialité discutable des Vagues. Les Planches, composées de feuilles de carnets dessinés par
l'artiste à la volée dans les salles ou le jardin du musée après une longue séance assis devant le chevalet, témoignent quant à elles de la réalité de cette résidence tout comme les fusains d'après des sculptures (une nouveauté dans les Dessins d'après) qui rendent compte de l'espace concret du musée, compris comme espace de déambulation : tel dessin d'après La Sauterelle d'Etienne- Martin inclut ainsi dans sa composition les jambes de la "gardienne" en poste ce jour-là dans la salle des "Lyonnais modernes". Sacrifiant à une tradition ancienne de mise en abyme, Buraglio va même jusqu'à représenter sa propre main dessinant, nous laissant apercevoir le chevalet, la pince, le blanc de la feuille. Ce faisant, il annonce en mineur du thème de l'autoportrait, auquel l'a incité son admiration pour ceux de Vouet ou Stella qui ont donné lieu à un magnifique ensemble de dessins, remarquables par le caractère à la fois enlevé et médité du trait, souligné de vigoureuses hachures.
En parcourant le musée sur les pas de Buraglio, le visiteur de l'exposition, sera ainsi à même de regarder autrement Ravier, Gauguin ou Zurbaran, leurs œuvres étant désormais revêtues grâce à lui d'une aura imprévue. Les œuvres autour... y pourvoiront tout particulièrement par le recours au modèle vivant ou l'hommage à des objets familiers, paires de sandales (lointains cousins des souliers de Vincent),dont Buraglio est désormais copropriétaire avec le saint François de Zurbaran, ou prosaïque torchon dialoguant ironiquement avec une somptueuse draperie de Dürer conservée au Cabinet des Arts graphiques. L'humour en effet n'est pas absent des productions de Buraglio. Ainsi, ce dernier, qui a eu l'occasion de suivre le montage de la rétrospective Sisley, organisée par le musée en 2002, évoque-t-il à merveille la poétique visuelle du peintre anglais à l'aide d'une modeste peinture dénichée aux Puces et découpée par lui selon ses besoins. De même, un assemblage autour de... Georges Michel où se remarque un morceau de toile de camouflage confirme, s'il en était besoin, que Buraglio ne se contente pas de recycler l'histoire de l'art, mais aussi ses propres procédures depuis les années 60 et 70. De cette esthétique du prélèvement participe aussi l'ajourage au cutter signalant l'aspect superfétatoire d'un visage (celui de l'officier de marine de Millet), d'une bouche (une moderne Maraîchère), la mise en valeur d'un élément constitutif (le moulin sous l'orage de Michel) ou d'un point de fixation (les crevés du costume de la Noble Dame saxonne de Cranach l'Ancien). Au vrai, ce qui fonde la réussite de l'exposition tient à un équilibre miraculeux, le musée semblant avoir autant apporté à l'artiste que l'artiste apporte au musée. Si, telle une belle endormie, le musée doit à Buraglio d'avoir superbement montré que ses collections étaient toujours à même d'inspirer un artiste d'aujourd'hui, il apparaît d'ores et déjà que cette résidence lyonnaise n'aura pas été sans incidences sur le parcours de Buraglio. Outre les évolutions nouvelles des Dessins d'après, le retour au modèle vivant ou la tentation assumée de l'autoportrait, l'aspect le plus spectaculaire de cette exposition découle de la franchise inédite avec laquelle Buraglio a renoué avec une pratique picturale, dont Pierre Wat dans un texte lumineux du catalogue, dégage les enjeux avec une si éclairante acuité. Ces peintures, réalisées dans le secret de l'atelier, loin de eurs modèles, frapperont autant par leurs qualités proprement picturales, que par la nouvelle direction empruntée par Buraglio : à l'heure tardive où s'écrivent ces lignes, Buraglio fait naître de nouvelles peintures qui confirmeront ailleurs une orientation à la fois diserte sur l'actualité du médium et dénuée de toute nostalgie.